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基本介紹

《春之(zhi)祭》是美籍俄羅斯作曲家斯特(te)拉文斯基創(chuang)作的(de)一(yi)部(bu)芭蕾舞(wu)劇(ju)。這(zhe)是迄(qi)今為止最后一(yi)部(bu)從傳(chuan)(chuan)統(tong)意義上進(jin)行編舞(wu)的(de)作品，標志著戲劇(ju)手段的(de)不斷極端(duan)化和逾越對傳(chuan)(chuan)統(tong)舞(wu)蹈的(de)理解(jie)，這(zhe)一(yi)發展過程(cheng)的(de)結束點和轉折點。

基本信息

英文(wen)：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特拉(la)(la)文斯基的(de)(de)芭蕾舞劇(ju)《春之(zhi)(zhi)祭》被英國古典音樂(le)雜(za)志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂(le)歷(li)史影響最大的(de)(de)50部作品之(zhi)(zhi)首。《春之(zhi)(zhi)祭》原本是作為一部交響曲來構思的(de)(de)，后(hou)來季(ji)亞吉(ji)列夫說服了(le)斯特拉(la)(la)文斯基，把它寫成了(le)一部芭蕾舞劇(ju)。

《春之(zhi)祭》在音(yin)(yin)(yin)樂、節奏、和聲等諸多(duo)方(fang)面都與古典主義音(yin)(yin)(yin)樂切斷了(le)聯(lian)系(xi)。該劇于1913年在法國香榭麗舍大街巴(ba)黎(li)劇院首(shou)演時，曾引起了(le)一(yi)場大騷動，遭到了(le)口哨、噓聲、議論聲，甚至惡意凌辱(ru)的(de)(de)侵(qin)襲。而在音(yin)(yin)(yin)樂家和樂師們(men)中間(jian)，引起的(de)(de)震(zhen)動則(ze)比一(yi)場地(di)震(zhen)還要劇烈。面對如此帶有沖突(tu)的(de)(de)和弦、調性與節奏的(de)(de)音(yin)(yin)(yin)樂，有人(ren)表(biao)示贊同（以(yi)拉威爾為(wei)其代表(biao)），有人(ren)試圖仿(fang)效（普(pu)羅柯菲耶夫便是(shi)一(yi)例），也有人(ren)不(bu)置可否，而更多(duo)的(de)(de)音(yin)(yin)(yin)樂家是(shi)一(yi)種竭力反抗的(de)(de)態度。就連斯特拉文(wen)斯基本人(ren)，也就此轉(zhuan)向了(le)“新(xin)古典主義”的(de)(de)音(yin)(yin)(yin)樂創作。

斯(si)(si)特(te)拉文斯(si)(si)基創作了三部著名芭蕾舞《火(huo)鳥》、《彼得盧什卡》、《春之(zhi)祭(ji)》。《春之(zhi)祭(ji)》描寫了俄羅斯(si)(si)原始(shi)部族慶祝春天的(de)祭(ji)禮(li)，既(ji)有鮮(xian)明(ming)的(de)俄羅斯(si)(si)風(feng)格，也有強烈的(de)原始(shi)表現主(zhu)義色(se)彩。

2012年在國家大劇院演(yan)出

作者介紹

斯特拉(la)(la)文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾(er)·費奧多羅(luo)維奇·斯特拉(la)(la)文斯基，1882－1971）是美籍(ji)俄羅(luo)斯作曲(qu)家(jia)。原學法律，后跟隨林(lin)姆斯基·高(gao)沙可夫業余學習音樂，終于成(cheng)為(wei)現代(dai)樂派中名副其實(shi)的領袖人物。

伊戈爾·費奧多羅(luo)維奇·斯特(te)拉文(wen)斯基，美(mei)籍俄國作(zuo)曲(qu)家、指揮家，西方現代派音樂的重要人物。父為圣彼(bi)得(de)堡皇家歌劇院男低音歌手。他曾師從(cong)里姆斯基一科薩夫學作(zuo)曲(qu)。

1939年定(ding)居美(mei)國，并先(xian)后入法國籍(ji)和(he)美(mei)國籍(ji)。

作(zuo)品(pin)眾多(duo)，風(feng)(feng)(feng)格(ge)(ge)多(duo)變。其創作(zuo)大致可分為(wei)三個階段。早期作(zuo)品(pin)如管弦(xian)樂(le)(le)《煙火》（1908）、芭蕾(lei)舞劇(ju)(ju)《火鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等(deng)具有(you)印象派(pai)和表現主(zhu)義風(feng)(feng)(feng)格(ge)(ge)；中期作(zuo)品(pin)如清(qing)唱(chang)劇(ju)(ju)《俄狄浦(pu)斯王》（1927）、合唱(chang)《詩篇交響曲》（1930）等(deng)具有(you)新古(gu)(gu)典(dian)主(zhu)義傾向(xiang)，采用古(gu)(gu)老的形式與風(feng)(feng)(feng)格(ge)(ge)，提倡抽(chou)象化的"絕對音(yin)樂(le)(le)"；后期作(zuo)品(pin)如《烏木(mu)協奏曲》（1945）、歌(ge)劇(ju)(ju)《浪子的歷程》（1951）等(deng)則(ze)混合使用各(ge)種現代派(pai)手(shou)法如十二音(yin)體系(xi)、序列(lie)音(yin)樂(le)(le)及點描音(yin)樂(le)(le)等(deng)。啞(ya)劇(ju)(ju)《士兵的故事》（1918）包含舞蹈、表演(yan)、朗誦和一系(xi)列(lie)由(you)7件樂(le)(le)器(qi)演(yan)奏的段落(luo)，卻沒有(you)歌(ge)唱(chang)角(jiao)色，由(you)此(ci)可看(kan)出其創作(zuo)風(feng)(feng)(feng)格(ge)(ge)的不羈(ji)。

伊戈爾·斯特拉(la)文(wen)斯基，1882年(nian)(nian)6月17日(ri)生于俄羅斯彼得堡附(fu)近(jin)的(de)奧(ao)拉(la)寧堡（今羅蒙(meng)諾索(suo)夫），1971年(nian)(nian)4月6日(ri)逝世于美國(guo)紐約(yue)。

這(zhe)位對20世紀音樂(le)創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)(zuo)產生巨(ju)大影響的(de)作(zuo)(zuo)(zuo)(zuo)曲家一生中(zhong)不僅數次(ci)(ci)改變自己(ji)的(de)國籍(ji)（1934年(nian)成(cheng)為法國公(gong)民，1945年(nian)加入美(mei)國國籍(ji)），從而成(cheng)為一位真正的(de)世界公(gong)民，在(zai)音樂(le)創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)(zuo)風格上也(ye)經歷(li)了多次(ci)(ci)變化(hua)，從早(zao)期(qi)的(de)現代主(zhu)義和俄羅斯(si)風格到(dao)中(zhong)期(qi)的(de)新古典主(zhu)義，再到(dao)晚期(qi)的(de)序列主(zhu)義。主(zhu)要代表作(zuo)(zuo)(zuo)(zuo)為早(zao)期(qi)三部舞劇音樂(le)《火鳥》《彼得魯什卡》、《春(chun)之(zhi)祭》。其他重要作(zuo)(zuo)(zuo)(zuo)品還(huan)有(you)舞劇《婚禮》、《普(pu)爾欽奈拉》、《阿波羅》、《競賽》，歌(ge)劇《俄狄普(pu)斯(si)王》、浪子的(de)歷(li)程、《普(pu)西芬尼》、《詩(shi)篇交(jiao)響曲》、《三樂(le)章(zhang)交(jiao)響曲》等。

其中(zhong)《火鳥(niao)(niao)》取材于俄羅斯(si)民間故(gu)事(shi)(shi)：王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)森林中(zhong)捉住一(yi)只神奇的(de)火鳥(niao)(niao)，在(zai)火鳥(niao)(niao)的(de)懇求下，又放起飛去。火鳥(niao)(niao)以一(yi)支閃光羽(yu)毛相贈。被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)囚于城堡的(de)公(gong)主(zhu)們來到林中(zhong)散步，其中(zhong)一(yi)美(mei)麗公(gong)主(zhu)與王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)一(yi)見鐘情。但(dan)轉(zhuan)眼(yan)間可(ke)以到，少(shao)女重又進入城堡。王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)決心(xin)消滅魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)，但(dan)被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)派(pai)遣的(de)魔(mo)鬼抓住。王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)用羽(yu)毛招來火鳥(niao)(niao)，在(zai)火鳥(niao)(niao)幫助下，找到了藏有(you)魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)靈魂的(de)巨蛋(dan)。魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)瘋狂奪取巨蛋(dan)，王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)同魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)的(de)激烈爭奪中(zhong)將巨蛋(dan)擊碎。于是魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)死去，王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)與美(mei)麗的(de)公(gong)主(zhu)結為(wei)伴侶。迪(di)士尼將其該(gai)為(wei)動畫片但(dan)故(gu)事(shi)(shi)寓意改變.

1910年——1914年間(jian)，斯(si)特拉文斯(si)基(ji)全(quan)家多次前往瑞士，他一邊(bian)在那里療(liao)養，一邊(bian)為(wei)演(yan)出事(shi)宜(yi)出入巴黎。期間(jian)，三部偉大(da)的舞劇音(yin)樂——《火鳥》、《彼得(de)魯什卡》、《春之祭》為(wei)他在世(shi)界(jie)樂壇奠定了不可動搖的根基(ji)。第一次世(shi)界(jie)大(da)戰和俄國革命爆發后，瑞士成(cheng)為(wei)斯(si)特拉文斯(si)基(ji)的居留地。在那里他的音(yin)樂轉(zhuan)向了新(xin)古典主義。

即使在中立國(guo)(guo)，戰爭也(ye)意(yi)味著(zhu)匱乏，包括能找(zhao)得到(dao)的表(biao)演(yan)者的匱乏。加之(zhi)他(ta)的多數音樂出版商多數都屬于敵對國(guo)(guo)家，俄國(guo)(guo)的莊園也(ye)不再(zai)能夠為他(ta)帶來收(shou)益，因而生活變得相(xiang)當(dang)拮據。迫于生計，他(ta)組建了一個“袖珍劇院”公司，創(chuang)作和(he)演(yan)出需要人員極少(shao)的小型劇目，在瑞士的鄉村里作巡回(hui)演(yan)出。

《士(shi)(shi)兵的(de)故事》由此(ci)誕生，在(zai)瑞士(shi)(shi)洛桑首演并(bing)獲(huo)得巨大成功(gong)。盡管(guan)在(zai)為數(shu)眾(zhong)多、風(feng)格各(ge)異(yi)的(de)舞劇(ju)音樂作(zuo)品(pin)中(zhong)，《士(shi)(shi)兵的(de)故事》顯得有些微不足道(dao)，然而(er)自此(ci)呈現的(de)新古(gu)典主義風(feng)格和在(zai)代(dai)替(ti)序曲的(de)第一段進行曲《士(shi)(shi)兵進行曲》中(zhong)發明的(de)避(bi)免重(zhong)音突(tu)出的(de)“雙重(zhong)節奏(zou)”，都(dou)成為日(ri)后(hou)作(zuo)曲家延續多年的(de)創作(zuo)特征。

斯特拉文斯基的(de)作品(pin)較多，主要的(de)有：

（1）舞臺音(yin)樂：芭(ba)蕾舞劇：《火(huo)鳥》、《彼(bi)得魯什卡》、《春之祭(ji)》、《婚禮》、《士兵的故事》、《普(pu)爾欽奈拉》、《阿(a)波羅》、《仙(xian)吻》、《牌(pai)戲》、《奧菲斯》、《阿(a)岡》；歌劇：《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子(zi)的歷程》；清(qing)唱歌劇和音(yin)樂話劇共3部。

（2）管弦樂(le)：《煙火》、《管樂(le)交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓(dun)橡樹園協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》、《C大凋(diao)交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》、《協奏(zou)舞(wu)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》、《三樂(le)章(zhang)交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》、《弦樂(le)隊(dui)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》、鋼琴(qin)與管樂(le)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)，鋼琴(qin)與樂(le)隊(dui)《隨想曲(qu)(qu)(qu)(qu)》，小(xiao)提琴(qin)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)，鋼琴(qin)與樂(le)隊(dui)《樂(le)章(zhang)》，樂(le)隊(dui)《變奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》。

（3）合唱(chang)作品：共七部。

（4）其它作品十多首。

代(dai)表作：舞劇組曲《火鳥(niao)》；舞劇《春(chun)之祭(ji)》、《彼得魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根(gen)據斯特拉文斯基(ji)的(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)品(pin)改編而(er)成的(de)(de)(de)三幕(mu)歌舞劇《春(chun)(chun)之祭(ji)》明顯繼承了(le)德國表(biao)現性舞蹈的(de)(de)(de)傳統，并(bing)且已經包(bao)含(han)了(le)皮娜·鮑什基(ji)本的(de)(de)(de)表(biao)現手法，這些手法在(zai)她稍(shao)后(hou)的(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)品(pin)中都得到了(le)繼續發(fa)展和不同程度的(de)(de)(de)演(yan)繹。歌舞劇的(de)(de)(de)最后(hou)一部分《春(chun)(chun)之祭(ji)》在(zai)首(shou)演(yan)后(hou)不久就被(bei)改成了(le)一部獨(du)立的(de)(de)(de)同名作(zuo)(zuo)品(pin)，并(bing)成為烏珀塔爾舞劇團(tuan)演(yan)出次(ci)數(shu)最多和最成功的(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)品(pin)。

除了(le)更接近于(yu)舞(wu)(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)第(di)(di)二部(bu)分之外，這是(shi)迄(qi)今為止最后(hou)一(yi)部(bu)從傳(chuan)統意義上進(jin)行編舞(wu)(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)作(zuo)品。它同時(shi)標志了(le)戲劇手段的(de)(de)(de)(de)(de)不斷極(ji)端化和逾越對傳(chuan)統舞(wu)(wu)蹈(dao)的(de)(de)(de)(de)(de)理(li)解(jie)這一(yi)發(fa)(fa)展(zhan)過(guo)程的(de)(de)(de)(de)(de)結束點(dian)和轉(zhuan)折點(dian)。可以說，通過(guo)《春之祭》這部(bu)作(zuo)品，一(yi)個狹義上的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)(wu)蹈(dao)藝(yi)術階段走(zou)向終結，緊接著出現了(le)一(yi)系列被稱為烏(wu)(wu)珀(po)塔爾概(gai)念(nian)的(de)(de)(de)(de)(de)現象。蒙太(tai)奇的(de)(de)(de)(de)(de)原則，把語言包括在內，對六十(shi)年代的(de)(de)(de)(de)(de)藝(yi)術發(fa)(fa)展(zhan)史的(de)(de)(de)(de)(de)加工等都變成了(le)決定性的(de)(de)(de)(de)(de)風(feng)格特點(dian)。就這一(yi)點(dian)來說，從《春之祭》出發(fa)(fa)來介(jie)紹(shao)烏(wu)(wu)珀(po)塔爾舞(wu)(wu)劇團是(shi)完(wan)全(quan)合(he)理(li)的(de)(de)(de)(de)(de)，這部(bu)作(zuo)品也使皮(pi)娜·鮑(bao)什第(di)(di)一(yi)次獲得了(le)廣泛的(de)(de)(de)(de)(de)認同。

她的(de)(de)(de)第一(yi)部(bu)作品，1952年根據伊戈爾·斯特拉文斯基的(de)(de)(de)康塔(ta)塔(ta)改編而成的(de)(de)(de)《來自西部(bu)的(de)(de)(de)風》，用(yong)雕塑藝術的(de)(de)(de)方式探(tan)討了人(ren)與人(ren)之(zhi)間的(de)(de)(de)關系這個(ge)主題。存(cun)在的(de)(de)(de)痛苦、對(dui)(dui)與人(ren)親(qin)近的(de)(de)(de)渴(ke)望與親(qin)近的(de)(de)(de)不可能是舞蹈所要著(zhu)重表現的(de)(de)(de)母題。舞臺被幾扇虛擬(ni)的(de)(de)(de)大(da)門(men)和一(yi)些拉在大(da)門(men)之(zhi)間的(de)(de)(de)鐵絲網劃分為(wei)四個(ge)區域(yu)。在第二個(ge)區域(yu)里有一(yi)張金屬編織的(de)(de)(de)桌子(zi)，好像(xiang)還同時被當(dang)床使(shi)用(yong)—這已經(jing)成為(wei)異化(hua)了的(de)(de)(de)兩性(xing)關系中(zhong)性(xing)別斗爭的(de)(de)(de)主要對(dui)(dui)象(xiang)。

在(zai)(zai)皮娜·鮑什的(de)(de)(de)舞(wu)劇中沒(mei)有(you)“好(hao)像”；演員(yuan)們(men)(men)不(bu)是在(zai)(zai)表演他們(men)(men)的(de)(de)(de)精(jing)(jing)疲力竭，因為在(zai)(zai)沒(mei)過腳踝(huai)的(de)(de)(de)泥土里跳舞(wu)的(de)(de)(de)確使他們(men)(men)精(jing)(jing)疲力竭。這個舞(wu)劇對演員(yuan)精(jing)(jing)力的(de)(de)(de)消耗，觀眾是可(ke)以直接感(gan)(gan)覺到的(de)(de)(de)。他們(men)(men)沒(mei)有(you)把疲憊(bei)隱藏(zang)到微笑(xiao)的(de)(de)(de)面具后(hou)面，而是通(tong)過沉重的(de)(de)(de)呼吸聲清楚地表現(xian)了出來。演員(yuan)們(men)(men)用無拘無束的(de)(de)(de)身(shen)體完成的(de)(de)(de)這種強烈的(de)(de)(de)感(gan)(gan)觀刺激，非常物理地認證了這個故事(shi)并且使得在(zai)(zai)場(chang)的(de)(de)(de)人幾乎對這場(chang)獻(xian)祭有(you)著切(qie)身(shen)的(de)(de)(de)感(gan)(gan)受

個(ge)體總是(shi)在(zai)他的徒勞(lao)和渴望中與(yu)群體形成對立。它用幾(ji)個(ge)富于表(biao)現性(xing)的動(dong)作表(biao)現了(le)周圍(wei)世界的節(jie)奏和其(qi)強(qiang)迫機制。在(zai)一(yi)群婦女(nv)中間(jian)有一(yi)個(ge)倒下了(le)，但(dan)是(shi)舞蹈的節(jie)奏沒有被(bei)打斷(duan)。男(nan)人把女(nv)人提在(zai)手里(li)，像抖(dou)(dou)動(dong)木偶一(yi)樣抖(dou)(dou)動(dong)她。一(yi)個(ge)男(nan)人與(yu)一(yi)個(ge)女(nv)人像照(zhao)鏡子一(yi)樣互相對跳，但(dan)是(shi)被(bei)分隔空間(jian)的帷幕隔開的。兩(liang)人的接觸是(shi)不可能的，因(yin)為兩(liang)個(ge)人都被(bei)分隔在(zai)不同的空間(jian)里(li)。

這(zhe)種(zhong)分(fen)隔的(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)則同(tong)時也決定(ding)(ding)著(zhu)個(ge)體(ti)(ti)和(he)群(qun)體(ti)(ti)之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)關系，他(ta)們無(wu)法進入到(dao)同(tong)一個(ge)區域。除了(le)不斷出(chu)現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)集體(ti)(ti)舞蹈(dao)之外，空間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)變換(huan)構成了(le)編舞上和(he)內(nei)容上的(de)(de)(de)(de)(de)另一個(ge)重要因(yin)(yin)素，這(zhe)主(zhu)要是由(you)一股張(zhang)力而產(chan)生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)。生(sheng)活在激烈的(de)(de)(de)(de)(de)生(sheng)活節(jie)奏的(de)(de)(de)(de)(de)教條下的(de)(de)(de)(de)(de)群(qun)體(ti)(ti)，與(yu)企圖(tu)突破這(zhe)種(zhong)教條的(de)(de)(de)(de)(de)束(shu)縛但(dan)還(huan)是沒有(you)逃(tao)離(li)(li)其影響(xiang)的(de)(de)(de)(de)(de)個(ge)體(ti)(ti)構成了(le)這(zhe)一張(zhang)力的(de)(de)(de)(de)(de)兩極。同(tong)樣(yang)還(huan)有(you)徒勞(lao)的(de)(de)(de)(de)(de)接(jie)近與(yu)空間(jian)(jian)上的(de)(de)(de)(de)(de)分(fen)離(li)(li)之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)張(zhang)力，這(zhe)種(zhong)空間(jian)(jian)上的(de)(de)(de)(de)(de)分(fen)離(li)(li)是造成陌(mo)生(sheng)化和(he)個(ge)人定(ding)(ding)位的(de)(de)(de)(de)(de)主(zhu)要原(yuan)因(yin)(yin)。它們不僅(jin)決定(ding)(ding)了(le)這(zhe)部劇形式上的(de)(de)(de)(de)(de)，而且還(huan)決定(ding)(ding)了(le)其內(nei)容上的(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動力。

在這里關(guan)于男女角(jiao)色(se)的(de)(de)(de)(de)定位問題也已經被提(ti)了出來(lai)(lai)。權(quan)力是(shi)(shi)(shi)掌(zhang)握在男人(ren)的(de)(de)(de)(de)手里的(de)(de)(de)(de)，女人(ren)對他們來(lai)(lai)說(shuo)就是(shi)(shi)(shi)可以(yi)隨便使用(yong)的(de)(de)(de)(de)材料，他們可以(yi)按照自己的(de)(de)(de)(de)喜好(hao)來(lai)(lai)享用(yong)。但(dan)這種角(jiao)色(se)的(de)(de)(de)(de)分(fen)配所帶來(lai)(lai)的(de)(de)(de)(de)影響也不(bu)是(shi)(shi)(shi)單方面的(de)(de)(de)(de)。即使權(quan)力的(de)(de)(de)(de)分(fen)配是(shi)(shi)(shi)不(bu)平等的(de)(de)(de)(de)，但(dan)是(shi)(shi)(shi)男女之間(jian)的(de)(de)(de)(de)孤立與難(nan)以(yi)走向(xiang)彼此對兩性(xing)來(lai)(lai)說(shuo)都(dou)是(shi)(shi)(shi)非常可悲的(de)(de)(de)(de)事實。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)第二(er)部分，標題是(shi)(shi)《第二(er)春》，用(yong)卓別林式(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)幽默探討了(le)這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)主(zhu)題。這(zhe)(zhe)(zhe)里把視(shi)線投向了(le)一個(ge)(ge)小市民的(de)(de)(de)(de)(de)家庭(ting)，一對(dui)德高望重的(de)(de)(de)(de)(de)老夫婦(fu)正(zheng)坐在(zai)那里用(yong)餐，背景(jing)展現的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)兩(liang)人(ren)(ren)(ren)戀愛時(shi)候的(de)(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶(yi)(yi)”，首(shou)先是(shi)(shi)這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)男(nan)人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)：新(xin)娘，圣母般的(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)；蕩(dang)婦(fu)，富有(you)誘惑性的(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)，以及(ji)蕩(dang)婦(fu)的(de)(de)(de)(de)(de)一個(ge)(ge)自信可以致男(nan)人(ren)(ren)(ren)于(yu)死地的(de)(de)(de)(de)(de)變形(xing)。這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)男(nan)人(ren)(ren)(ren)年輕時(shi)經(jing)歷(li)的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)(zhe)三(san)種(zhong)(zhong)女人(ren)(ren)(ren)就已(yi)經(jing)包含了(le)男(nan)人(ren)(ren)(ren)對(dui)女人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)所有(you)想象。在(zai)男(nan)人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)眼中，女人(ren)(ren)(ren)只能(neng)扮演(yan)他們印(yin)象中的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)(zhe)三(san)種(zhong)(zhong)形(xing)象中的(de)(de)(de)(de)(de)一個(ge)(ge)，而(er)無法獨立構建一個(ge)(ge)真正(zheng)的(de)(de)(de)(de)(de)女性身(shen)份認(ren)同。《第二(er)春》的(de)(de)(de)(de)(de)原動力也是(shi)(shi)來自于(yu)一種(zhong)(zhong)二(er)元論：一方面(mian)是(shi)(shi)婚姻生活(huo)中的(de)(de)(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)(de)(de)儀式(shi)，另一方面(mian)則是(shi)(shi)男(nan)人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)和他對(dui)于(yu)夫妻之間第二(er)春的(de)(de)(de)(de)(de)渴望。

音(yin)樂(le)的(de)(de)(de)運用也(ye)是(shi)在竭力為這一主題服務(wu)。在慢(man)動作式的(de)(de)(de)晚餐場景中(zhong)他(ta)試圖去(qu)接近(jin)她(ta)(ta)，但是(shi)他(ta)剛剛靠近(jin)她(ta)(ta)的(de)(de)(de)時(shi)候突然響起了一陣嗒嗒的(de)(de)(de)“鐘表音(yin)樂(le)”。于是(shi)她(ta)(ta)從(cong)他(ta)的(de)(de)(de)懷抱中(zhong)掙脫出(chu)來，拖著細碎(sui)的(de)(de)(de)步子(zi)急匆匆地(di)逃(tao)向了她(ta)(ta)的(de)(de)(de)“家(jia)庭(ting)婦女的(de)(de)(de)工作”。通(tong)過這樣一個(ge)場景產生(sheng)了一種(zhong)鬧劇式的(de)(de)(de)滑稽效果，小市(shi)民的(de)(de)(de)婚姻生(sheng)活被用一種(zhong)無聲(sheng)的(de)(de)(de)悲喜(xi)劇的(de)(de)(de)形式表現了出(chu)來。對(dui)歷史的(de)(de)(de)引用也(ye)產生(sheng)了同樣的(de)(de)(de)效果。因此穿著紅色裙子(zi)的(de)(de)(de)蕩(dang)婦形象使人(ren)聯想到(dao)伊莎多拉·鄧肯，并且(qie)她(ta)(ta)通(tong)過夸(kua)張地(di)模仿男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)求愛行為使人(ren)感覺到(dao)了男(nan)人(ren)幻想的(de)(de)(de)可笑。

在這里幻想與現(xian)實的(de)(de)場(chang)景沒有被嚴格地區分開。就(jiu)像男(nan)人(ren)(ren)接近(jin)女人(ren)(ren)的(de)(de)企圖總(zong)是被“鐘表(biao)音樂”打斷(duan)一樣(yang)，在回憶中(zhong)也總(zong)是穿(chuan)插進現(xian)實生活的(de)(de)場(chang)景。舞臺上那(nei)個具(ju)有誘惑(huo)力的(de)(de)女人(ren)(ren)是一個愛吃(chi)甜食的(de)(de)人(ren)(ren)，并且(qie)正(zheng)在用手指從碗里撈奶油(you)吃(chi)。由此(ci)產(chan)生的(de)(de)滑(hua)稽可笑有助于(yu)實現(xian)一種陌生化效果，有助于(yu)將人(ren)(ren)的(de)(de)內(nei)心壓力和男(nan)性沙(sha)文主義的(de)(de)道德準則表(biao)現(xian)出(chu)來。

結尾(wei)部(bu)分也(ye)是(shi)特別注重(zhong)這(zhe)一點。當所有(you)的(de)誘惑手段都落空，回憶慢慢平(ping)靜下來之后，一切(qie)又都歸于寧(ning)靜：男(nan)人和女人重(zhong)新在桌邊(bian)相對而坐，兩(liang)手相握——一幅悲哀的(de)斷念的(de)場景。

皮娜(na)·鮑什(shen)歌舞(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)最后一(yi)(yi)(yi)(yi)部(bu)分《春之(zhi)祭(ji)》從根(gen)本上(shang)來(lai)說(shuo)還(huan)是(shi)(shi)遵(zun)循了(le)(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場次順序，并沒有與異(yi)教的(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生(sheng)聯(lian)系。兩(liang)性之(zhi)間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不(bu)是(shi)(shi)在大地的(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇拜這(zhe)一(yi)(yi)(yi)(yi)部(bu)分中才產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)種(zhong)區分是(shi)(shi)早就(jiu)(jiu)預定(ding)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)事(shi)實而(er)且也是(shi)(shi)情節發(fa)展的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發(fa)點。這(zhe)一(yi)(yi)(yi)(yi)部(bu)分著(zhu)重表(biao)現(xian)了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)少(shao)女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻祭(ji)。唯一(yi)(yi)(yi)(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場景布置(zhi)就(jiu)(jiu)是(shi)(shi)在舞(wu)臺(tai)上(shang)鋪了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)層薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這(zhe)樣就(jiu)(jiu)使(shi)整(zheng)個(ge)(ge)空(kong)(kong)間(jian)(jian)具有了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)種(zhong)遠(yuan)古時期的(de)(de)(de)(de)(de)(de)競技場的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)生(sheng)與死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量(liang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場所。這(zhe)個(ge)(ge)舞(wu)臺(tai)也為舞(wu)蹈演(yan)(yan)員們(men)(men)(men)營造了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活動空(kong)(kong)間(jian)(jian)。大地已不(bu)僅僅是(shi)(shi)與劇作內容相關(guan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)比喻，而(er)且還(huan)直(zhi)接(jie)影(ying)響著(zhu)演(yan)(yan)員的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運動，賦予它們(men)(men)(men)一(yi)(yi)(yi)(yi)種(zhong)天(tian)然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重量(liang)并且表(biao)現(xian)出了(le)(le)獻祭(ji)儀式(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因(yin)此《春之(zhi)祭(ji)》又一(yi)(yi)(yi)(yi)次用(yong)身體將這(zhe)個(ge)(ge)故事(shi)書寫(xie)到了(le)(le)地面上(shang)：一(yi)(yi)(yi)(yi)開始光(guang)滑(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)地面到最后變成了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰場。泥土沾到了(le)(le)女人(ren)們(men)(men)(men)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)，涂滿了(le)(le)她們(men)(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)面頰(jia)，沾滿男(nan)人(ren)們(men)(men)(men)裸露的(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身。

內容

第一(yi)(yi)個場景展示的(de)(de)(de)是一(yi)(yi)個女人(ren)躺在一(yi)(yi)條紅(hong)裙子上，稍(shao)候被選中(zhong)的(de)(de)(de)祭獻少女將穿著它不(bu)停地(di)跳舞(wu)直(zhi)至死去(qu)。她(ta)被拉到(dao)那群(qun)(qun)女人(ren)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈之中(zhong)，但是總是有人(ren)想(xiang)從(cong)這個群(qun)(qun)體中(zhong)逃(tao)出來。男人(ren)和女人(ren)圍成神(shen)秘的(de)(de)(de)圖案并且(qie)用一(yi)(yi)種(zhong)運動(dong)的(de)(de)(de)語(yu)言開(kai)始了大地(di)崇(chong)拜(bai)的(de)(de)(de)儀(yi)式。這里(li)提到(dao)的(de)(de)(de)異(yi)教的(de)(de)(de)咒(zhou)語(yu)并不(bu)是對原作的(de)(de)(de)重(zhong)復，皮娜(na)·鮑什(shen)只是截取了遠(yuan)古宗(zong)法社會的(de)(de)(de)基(ji)本模式，并且(qie)將其轉譯到(dao)了現代。

因此(ci)大(da)地(di)(di)的(de)(de)崇拜更像(xiang)是(shi)(shi)一(yi)(yi)個男女(nv)共同的(de)(de)儀(yi)式，儀(yi)式結束之后兩(liang)性(xing)(xing)(xing)就又重新回到原來的(de)(de)分離(li)中去了。一(yi)(yi)段表現性(xing)(xing)(xing)很強的(de)(de)舞蹈將男人和(he)(he)女(nv)人完全不同的(de)(de)個性(xing)(xing)(xing)清晰地(di)(di)刻畫了出來（男人主要是(shi)(shi)通過攻擊性(xing)(xing)(xing)的(de)(de)跳躍力量）。但在這里(li)兩(liang)者都(dou)被一(yi)(yi)種具有(you)決定性(xing)(xing)(xing)意義和(he)(he)束縛力的(de)(de)節奏給吸(xi)引(yin)住了。

在將要(yao)選擇獻祭的犧牲者時，大家(jia)表(biao)現(xian)出來的是恐慌和驚(jing)駭，這(zhe)主要(yao)表(biao)現(xian)在那(nei)條裙子從一(yi)(yi)個(ge)女人(ren)(ren)的手中傳到下(xia)一(yi)(yi)個(ge)女人(ren)(ren)手中的時候(hou)。這(zhe)個(ge)“測(ce)試”一(yi)(yi)遍遍地(di)(di)進行著(zhu)，它表(biao)明，每個(ge)人(ren)(ren)都有可能(neng)是犧牲者，每個(ge)女人(ren)(ren)的命運都是一(yi)(yi)樣的。然(ran)后(hou)大家(jia)按性別分(fen)成了兩部(bu)分(fen)，男(nan)人(ren)(ren)站在后(hou)面等待，女人(ren)(ren)們(men)則(ze)恐懼地(di)(di)圍成一(yi)(yi)個(ge)小圈子，她們(men)一(yi)(yi)個(ge)接一(yi)(yi)個(ge)地(di)(di)走(zou)向男(nan)人(ren)(ren)的頭(tou)領那(nei)里去接受那(nei)條裙子。他(ta)躺在裙子上，這(zhe)是他(ta)有權決定(ding)犧牲者的象(xiang)征。

女人們又一(yi)次打亂了順序開始舞(wu)蹈，她們是(shi)為了稍候(hou)再重新組合(he)。一(yi)個人跑(pao)出去拿(na)起了那條裙子(zi)，在女人中(zhong)間傳(chuan)遞著，直(zhi)到男(nan)人的(de)(de)(de)(de)(de)頭領指出犧牲(sheng)者(zhe)是(shi)誰。這(zhe)(zhe)意味著一(yi)種放縱的(de)(de)(de)(de)(de)生產(chan)儀式的(de)(de)(de)(de)(de)開始，這(zhe)(zhe)個儀式主要表現為節奏不斷加快的(de)(de)(de)(de)(de)交媾。但這(zhe)(zhe)些都是(shi)強制發生的(de)(de)(de)(de)(de)，從它的(de)(de)(de)(de)(de)暴力(li)特點上來看(kan)這(zhe)(zhe)更像是(shi)對(dui)女人的(de)(de)(de)(de)(de)強暴，而不是(shi)其充滿樂(le)趣的(de)(de)(de)(de)(de)解放。當男(nan)頭領將獻(xian)祭(ji)犧牲(sheng)者(zhe)交回到那群(qun)目瞪口呆的(de)(de)(de)(de)(de)女人手中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)候(hou)，她在她們驚訝的(de)(de)(de)(de)(de)注(zhu)視(shi)下開始了死(si)亡的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈。

總體來說，由(you)三(san)部(bu)分(fen)組(zu)成的(de)(de)(de)(de)歌舞(wu)劇《春之(zhi)祭》是對(dui)同一(yi)個母題的(de)(de)(de)(de)三(san)種(zhong)不(bu)同的(de)(de)(de)(de)表現形(xing)式(shi)，每一(yi)種(zhong)形(xing)式(shi)都(dou)是通過不(bu)同的(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝術表現的(de)(de)(de)(de)：開(kai)始的(de)(de)(de)(de)部(bu)分(fen)類似于雕塑藝術的(de)(de)(de)(de)手法，第(di)二部(bu)分(fen)采用(yong)了(le)悲喜(xi)劇的(de)(de)(de)(de)電(dian)影制片(pian)手段與其相對(dui)應(ying)，最后一(yi)部(bu)分(fen)則是對(dui)這一(yi)主題的(de)(de)(de)(de)擴(kuo)展。處(chu)于中心地位的(de)(de)(de)(de)是性別(bie)之(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)對(dui)立和男女(nv)(nv)之(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)陌生感。因此(ci)很明顯這部(bu)作品重(zhong)點表現的(de)(de)(de)(de)就是女(nv)(nv)人的(de)(de)(de)(de)角(jiao)色，女(nv)(nv)人作為客體和犧牲品的(de)(de)(de)(de)角(jiao)色。

總體評價

盡管皮娜·鮑(bao)什1978年對(dui)題(ti)材(cai)進行(xing)了現(xian)代化處理，但這(zhe)里的(de)(de)(de)祭(ji)獻儀式還是有(you)著很強的(de)(de)(de)命(ming)運色彩。在(zai)《春之祭(ji)》中(zhong)，皮娜·鮑(bao)什將她的(de)(de)(de)表(biao)現(xian)焦(jiao)點(dian)尖(jian)銳地集中(zhong)到了婦(fu)女(nv)(nv)祭(ji)獻品的(de)(de)(de)受(shou)難(nan)這(zhe)一(yi)非常野蠻卻(que)往往被(bei)認(ren)為是理所當(dang)然的(de)(de)(de)情(qing)(qing)境中(zhong)。這(zhe)部(bu)作品可(ke)以理解為是對(dui)現(xian)實世(shi)界(jie)的(de)(de)(de)一(yi)個(ge)比喻(yu)，現(xian)實世(shi)界(jie)也(ye)一(yi)直在(zai)無情(qing)(qing)地促進祭(ji)獻品尤其是女(nv)(nv)性祭(ji)獻品的(de)(de)(de)犧(xi)牲(sheng)。因此《春之祭(ji)》以及皮娜的(de)(de)(de)其他幾部(bu)作品都是對(dui)這(zhe)一(yi)現(xian)象的(de)(de)(de)揭(jie)露。與約翰·克(ke)萊斯尼托的(de)(de)(de)舞劇不同的(de)(de)(de)是，她沒有(you)去試(shi)圖揭(jie)示(shi)這(zhe)些現(xian)象的(de)(de)(de)社(she)會背景。烏珀塔(ta)爾舞劇團就(jiu)是要(yao)毫不妥(tuo)協(xie)的(de)(de)(de)面對(dui)社(she)會的(de)(de)(de)苦(ku)難(nan)，并且用舞蹈的(de)(de)(de)情(qing)(qing)感(gan)表(biao)現(xian)力將這(zhe)些事(shi)情(qing)(qing)展(zhan)現(xian)在(zai)觀眾的(de)(de)(de)面前。

因(yin)而這(zhe)(zhe)部作品的(de)創新之處不(bu)僅(jin)(jin)在(zai)(zai)于，它(ta)拋開了(le)遠古的(de)儀式而轉為(wei)探討當下(xia)的(de)時代主題，如性(xing)別沖突、異化(hua)等；它(ta)的(de)新還表現(xian)在(zai)(zai)極端化(hua)和(he)情感化(hua)上。與(yu)其他作品通常將(jiang)個(ge)人(ren)的(de)恐懼和(he)渴望(wang)抽象(xiang)化(hua)或(huo)者是避(bi)而不(bu)談(tan)不(bu)同的(de)是，在(zai)(zai)皮娜·鮑(bao)什這(zhe)(zhe)里感情體(ti)驗反倒成(cheng)為(wei)表現(xian)的(de)重(zhong)點(dian)和(he)出(chu)發點(dian)。觀眾(zhong)必須自(zi)己做出(chu)決定(ding)。從沒有一個(ge)編舞家(jia)像皮娜·鮑(bao)什這(zhe)(zhe)樣(yang)，將(jiang)日常生活的(de)經歷(li)，不(bu)僅(jin)(jin)僅(jin)(jin)是自(zi)己的(de)和(he)個(ge)人(ren)的(de)，融進了(le)自(zi)己的(de)舞蹈(dao)作品中。如果由于布萊希特的(de)教育(yu)理論，這(zhe)(zhe)些(xie)劇(ju)(ju)作最后都歸(gui)入了(le)一重(zhong)簡(jian)單(dan)實用(yong)的(de)表達(da)方(fang)式：“可惜，啊，關系不(bu)是這(zhe)(zhe)樣(yang)的(de)”，那(nei)么皮娜·鮑(bao)什的(de)舞劇(ju)(ju)想要(yao)激起的(de)一種情緒就是，這(zhe)(zhe)是盲目的(de)，而只有理智的(de)人(ren)才會這(zhe)(zhe)么說。

愈發接近日常(chang)生活并愈發具體(ti)，但又(you)充滿詩(shi)意(yi)，這部舞(wu)劇在各種(zhong)蒙太(tai)奇的組合中找到了(le)探求情(qing)感深處的方(fang)法(fa)。它表達出(chu)了(le)情(qing)緒的波(bo)動，并賦予了(le)理性的認識(shi)一種(zhong)存(cun)在的載體(ti)，這種(zhong)載體(ti)是必不可少的。

其他信息

腳本

“讓我們(men)(men)最后再看一眼石(shi)器時代的(de)(de)(de)(de)一個生活場景(jing)吧……一個假日(ri)。設想(xiang)這是一個人(ren)們(men)(men)慶祝春天(tian)太陽的(de)(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)(de)假日(ri)。當(dang)所(suo)(suo)有人(ren)長途跋涉(she)走入樹林享受著樹木的(de)(de)(de)(de)芳香：當(dang)他們(men)(men)用早(zao)春的(de)(de)(de)(de)青(qing)枝綠葉編織成芬芳的(de)(de)(de)(de)花環，并拿花環把自己打扮起(qi)來。當(dang)人(ren)們(men)(men)跳(tiao)起(qi)歡(huan)快的(de)(de)(de)(de)舞蹈，當(dang)所(suo)(suo)有的(de)(de)(de)(de)愿(yuan)望都得(de)到了(le)滿足……人(ren)們(men)(men)歡(huan)呼雀躍。在他們(men)(men)中間，藝術誕生了(le)。他們(men)(men)非常接近我們(men)(men)。他們(men)(men)當(dang)然要歌唱。歌聲飄過湖(hu)面，傳遍了(le)所(suo)(suo)有的(de)(de)(de)(de)小島(dao)。熊熊的(de)(de)(de)(de)火(huo)焰閃動著黃色的(de)(de)(de)(de)光(guang)芒。火(huo)焰旁邊人(ren)群移向昏暗的(de)(de)(de)(de)空場。白天(tian)洶涌的(de)(de)(de)(de)湖(hu)水此時變得(de)寧靜平和，發出淡藍色的(de)(de)(de)(de)幽光(guang)。在夜的(de)(de)(de)(de)歡(huan)笑聲中，獨木舟的(de)(de)(de)(de)剪影在湖(hu)面上自如地滑動。”

……

看法

斯特拉文斯基1962年在他(ta)的(de)(de)《呈示部與發展部》中指(zhi)出：“《春之祭》除了我自己(ji)的(de)(de)努力之外，更應該感謝德彪(biao)西，其中最好的(de)(de)音樂(le)（前奏曲）和最差的(de)(de)部分(fen)(fen)（第二部分(fen)(fen)兩只獨奏小號第一次進入和《被選中者的(de)(de)贊美》的(de)(de)音樂(le)）都(dou)有(you)他(ta)的(de)(de)功勞(lao)。