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基本介紹

《四郎探母(mu)》又名(ming)《北天門》《四盤山(shan)》《探母(mu)回令》，京(jing)劇(ju)(ju)(ju)傳統劇(ju)(ju)(ju)目。取(qu)材于《楊家將演義》第(di)(di)四十一回。周明泰《道咸以來梨園系年小錄》已著錄該(gai)劇(ju)(ju)(ju)目。見《戲(xi)(xi)考(kao)》第(di)(di)二冊及《袖珍京(jing)戲(xi)(xi)考(kao)》《戲(xi)(xi)典》《戲(xi)(xi)學匯(hui)考(kao)》《平劇(ju)(ju)(ju)匯(hui)刊(kan)》《戲(xi)(xi)學指南》《名(ming)伶京(jing)劇(ju)(ju)(ju)大(da)觀》《戲(xi)(xi)學顧問》等刊(kan)本。除京(jing)劇(ju)(ju)(ju)外，滇(dian)劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《坐皇宮》《斬(zhan)輝》，漢劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《雙回國》，湘劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《四盤山(shan)》，粵劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《四郎會母(mu)》，贛劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《回國圖》，秦腔、眉戶戲(xi)(xi)、同州梆子(zi)、晉劇(ju)(ju)(ju)、上黨梆子(zi)川劇(ju)(ju)(ju)、河北梆子(zi)、祁劇(ju)(ju)(ju)等劇(ju)(ju)(ju)種均(jun)有(you)(you)該(gai)劇(ju)(ju)(ju)目。

該劇目講述了楊(yang)延輝（四郎）被擒后(hou)，改姓名，與鐵鏡(jing)公主(zhu)(zhu)成婚。遼(liao)邦(bang)蕭天(tian)佐擺天(tian)門陣，佘太君親征。楊(yang)四郎思母，為公主(zhu)(zhu)看破，以實告(gao)之；公主(zhu)(zhu)計盜令箭，助其出關(guan)，私回宋營(ying)，母子兄弟(di)相(xiang)會(hui)。四郎復(fu)回遼(liao)邦(bang)，被蕭后(hou)得知，欲(yu)斬，公主(zhu)(zhu)代為求免。

角色介紹

演出代表

劇中(zhong)人(ren) 扮演者 角色行當

楊延輝 楊月樓、余叔巖、周信芳、馬(ma)連良、譚富英(ying)、楊寶森、奚嘯伯、李和曾等 老生

鐵鏡公主 余紫云(yun)(yun)、陳德霖、王瑤卿、梅蘭(lan)芳(fang)、尚(shang)小云(yun)(yun)、程硯秋(qiu)、張(zhang)君秋(qiu)、刁(diao)麗、李(li)勝(sheng)素(su)等 旗裝旦

佘太(tai)君 郝蘭田、謝寶云(yun)、龔云(yun)甫、李(li)多奎、李(li)金泉、王晶華(hua)、王曉臨(lin)、袁慧琴等 老旦

蕭(xiao)太(tai)后 梅巧(qiao)玲(ling)、陳德霖、尚小云、趙桐珊等 青衣

音像資料

時間 內容

- 勝利(li)、百(bai)代、高亭等公司錄制有(you)該(gai)劇目唱片。

1933年(nian) 譚富英、雪艷琴等合演的(de)《四郎(lang)探母(mu)》被(bei)拍攝(she)成中(zhong)國第一部有聲電影。

1990年 北京(jing)文化藝術音像出版社根據(ju)馬(ma)連良(liang)、姜妙香(xiang)錄(lu)制的《四(si)郎探母(mu)》老唱片，翻錄(lu)為 CD收錄(lu)于(yu)《中國京(jing)劇(ju)有(you)聲(sheng)大考》第五集、第十(shi)四(si)集。

京劇音配像工程

錄音 配像 收錄

李少(shao)春、梅(mei)蘭(lan)芳(fang)、趙桐珊(shan)、周信芳(fang)、韓金奎(kui)、劉斌昆、姜(jiang)妙香、馬盛(sheng)龍(long)、譚(tan)富英(ying)、馬富祿、馬連良 于魁智、李勝素、蕭(xiao)潤增、譚(tan)元壽、張學津、葉少(shao)蘭(lan)、馬幼(you)祿、柯菌(jun)嬰《中國京劇音配像精粹(cui)》第一(yi)集(ji)

譚富英、張(zhang)君秋、尚小云、吳素秋、奚嘯(xiao)伯、馬富祿、蕭(xiao)長華、陳少(shao)霖、姜妙香、譚富英、李多奎、馬連良、李硯秀 張(zhang)克(ke)、王蓉蓉、馬小曼、張(zhang)萍、張(zhang)建國、黃德華、鄭巖、陳志清、葉少(shao)蘭(lan)、高寶(bao)賢、藍文云、張(zhang)學津、李冬(dong)梅《中國京劇音配像精粹》第(di)六集(ji)

角色人物

劇中(zhong)人 行當 角(jiao)色介紹

楊(yang)延輝 老生 楊(yang)繼業第四子(zi)，人稱楊(yang)四郎。在宋(song)、遼(liao)金沙(sha)灘一戰(zhan)中被俘后改(gai)名木易，被遼(liao)招為駙馬。十五年后，宋(song)、遼(liao)交戰(zhan)，佘太君押送糧草來(lai)到兩軍陣前，楊(yang)四郎聞訊，遂向鐵(tie)鏡公(gong)主表明身份，并(bing)說服公(gong)主從蕭太后處盜(dao)來(lai)令箭(jian)，乘夜去宋(song)營探望(wang)老母，天明前又按約返回遼(liao)國。

鐵鏡(jing)公(gong)主 旗裝旦 蕭太后之女，與北宋(song)降將木易成婚。當得知木易原(yuan)是(shi)北宋(song)將領楊延輝后，鐵鏡(jing)公(gong)主計盜令箭，幫助丈夫出關與家人相見(jian)。

佘(she)(she)太君(jun) 老旦 佘(she)(she)賽花，楊(yang)繼(ji)業之妻。在丈夫兒(er)子相繼(ji)過世后，帶(dai)領楊(yang)家(jia)眾(zhong)寡(gua)婦、孤(gu)兒(er)上(shang)陣殺敵(di)，直至百歲仍親自掛(gua)帥西征，阻止西夏的大(da)舉(ju)入侵。佘(she)(she)太君(jun)忠君(jun)愛國，寬(kuan)厚(hou)明理，性格剛強。

蕭太(tai)后(hou)(hou) 青(qing)衣 遼景宗耶律賢(xian)皇(huang)后(hou)(hou)，史(shi)稱承天(tian)太(tai)后(hou)(hou)，多(duo)次領兵攻打北(bei)宋，后(hou)(hou)與北(bei)宋締結(jie)檀淵之(zhi)盟。

內容介紹

宋遼交戰，楊延輝（四郎(lang)(lang)(lang)）被(bei)(bei)(bei)俘，改名木易，被(bei)(bei)(bei)遼主(zhu)(zhu)蕭太后(hou)(hou)招為(wei)駙馬，與鐵鏡公(gong)(gong)主(zhu)(zhu)成婚。十五年(nian)后(hou)(hou)，宋遼再次交戰，楊母(mu)佘太君(jun)押運(yun)糧草來(lai)(lai)到雁門(men)關。四郎(lang)(lang)(lang)思母(mu)心切，欲趁機探望老母(mu)，因關口(kou)正緊，未能如愿。鐵鏡公(gong)(gong)主(zhu)(zhu)問(wen)其心事，四郎(lang)(lang)(lang)只得(de)以實情(qing)相告。公(gong)(gong)主(zhu)(zhu)得(de)知丈夫是楊家將，更加敬重，愿盜來(lai)(lai)蕭太后(hou)(hou)令(ling)箭，助其出關，但又(you)擔心他一(yi)去不(bu)復(fu)返(fan)。待四郎(lang)(lang)(lang)發(fa)誓只要見(jian)母(mu)一(yi)面(mian)立即返(fan)回后(hou)(hou)，方(fang)才去盜令(ling)牌。四郎(lang)(lang)(lang)私(si)往宋營探母(mu)，得(de)與母(mu)佘太君(jun)、弟(di)延昭、八姐、九妹及原配四夫人相會。四郎(lang)(lang)(lang)恐誤令(ling)箭限期(qi)，又(you)連夜趕回遼邦，不(bu)料此事被(bei)(bei)(bei)蕭太后(hou)(hou)得(de)知，四郎(lang)(lang)(lang)被(bei)(bei)(bei)擒拿(na)問(wen)斬，經(jing)鐵鏡公(gong)(gong)主(zhu)(zhu)與二(er)位(wei)國舅等(deng)求(qiu)情(qing)，方(fang)獲寬恕并(bing)被(bei)(bei)(bei)派往北天門(men)鎮(zhen)守邊關。

鑒賞評價

戲曲表現

演出改編

《四郎(lang)探母(mu)(mu)(mu)》據傳為清(qing)朝張二(er)奎(kui)所(suo)編。傳統京劇全本《四郎(lang)探母(mu)(mu)(mu)》分(fen)為八(ba)場：“坐宮”“盜令(ling)”“出(chu)關”“闖營”“夜(ye)審(shen)”“拜母(mu)(mu)(mu)”“哭(ku)堂”“回令(ling)”；改編后(hou)的全本《四郎(lang)探母(mu)(mu)(mu)》分(fen)為十二(er)場：“坐宮”“盜令(ling)”“別宮”“出(chu)關”“巡營”“見弟”“見母(mu)(mu)(mu)”“見妻(qi)”“別親”“回關”“斬輝”。

《都門(men)紀略》中記載(zai)余三勝、張(zhang)二奎、陳鸞仙（鳳(feng)林）等(deng)常演該(gai)劇。該(gai)劇自問世以來，有多次名(ming)家(jia)聯袂演出，最著名(ming)的(de)有兩次：一次是1947年9月(yue)12日(ri)在(zai)上(shang)海中國大戲院，梅蘭(lan)芳(fang)飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)鐵鏡公主(zhu)，李(li)(li)少春、麒麟童(tong)、譚富英(ying)、馬連(lian)良分飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)楊(yang)延(yan)(yan)輝；另一次是1956年9月(yue)4日(ri)在(zai)北京中山公園音樂(le)堂(tang)，李(li)(li)和曾、奚嘯伯、譚富英(ying)、馬連(lian)良分飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)楊(yang)延(yan)(yan)輝，張(zhang)君秋、吳(wu)素秋分飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)鐵鏡公主(zhu)，尚(shang)小云飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)蕭太后(hou)，蕭長(chang)華、馬富祿飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)二位國舅，姜妙香(xiang)飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)楊(yang)宗保，李(li)(li)多奎飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)佘太君，李(li)(li)硯秀飾(shi)(shi)(shi)(shi)(shi)四夫人(ren)。

唱做表現

《四郎探母》以西(xi)皮唱(chang)腔貫穿到(dao)底，板(ban)式有【慢板(ban)】、【導(dao)板(ban)】、【散板(ban)】、【快板(ban)】、【原板(ban)】、【流水】等。

尤其(qi)“坐宮(gong)”一場，幾(ji)乎囊括了西皮(pi)唱腔的全部板式，通過板式的轉換(huan)，多層次地揭示了人物的情(qing)緒變化。開始，四(si)郎思母(mu)心“見母(mu)”一張切(qie)，苦于母(mu)子咫尺天涯，難(nan)以(yi)相(xiang)見；鐵鏡(jing)公主(zhu)為丈夫排遣憂悶，便猜(cai)測(ce)其(qi)心事。這段戲，唱腔用的是舒緩柔和的【西皮(pi)慢板】。接下來，四(si)郎對(dui)公主(zhu)講明(ming)了自己的真(zhen)實來歷和思念老母(mu)的心情(qing)，公主(zhu)雖然表示愿(yuan)從中(zhong)協助(zhu)，但又有所顧慮；四(si)郎則急(ji)切(qie)地保證信守(shou)諾言。兩人的對(dui)唱層層遞(di)進、淋漓(li)盡致(zhi)地表達出(chu)二人的急(ji)切(qie)心情(qing)。

戲中“自報(bao)家門(men)”的情(qing)節也匠心獨運：并非(fei)所有人物(wu)首(shou)次上場(chang)都(dou)應用(yong)(yong)，而僅(jin)(jin)僅(jin)(jin)在整個劇中運用(yong)(yong)了(le)2次——首(shou)先是(shi)楊延輝上場(chang)時，其(qi)(qi)次是(shi)楊宗保(bao)上場(chang)時，其(qi)(qi)他人并未采用(yong)(yong)。其(qi)(qi)中的原(yuan)因仔細品味(wei)(wei)而來(lai)不乏意(yi)味(wei)(wei)深(shen)沉，由于(yu)“坐宮”屬于(yu)整部戲劇的開始，故事(shi)始末情(qing)由、人物(wu)的來(lai)龍去脈都(dou)亟待(dai)說明，則(ze)(ze)自報(bao)家門(men)不僅(jin)(jin)是(shi)京劇的敘述規律(lv)，同時也是(shi)非(fei)常(chang)簡潔的介紹方式。“巡營(ying)”中的“自報(bao)家門(men)”則(ze)(ze)有神來(lai)之筆的意(yi)味(wei)(wei)，此時，因為楊宗保(bao)上場(chang)是(shi)下一個事(shi)件以及人物(wu)群落的展(zhan)開，楊宗保(bao)“自報(bao)家門(men)”則(ze)(ze)為之后(hou)的人物(wu)、故事(shi)起(qi)到了(le)非(fei)常(chang)好的鋪(pu)墊。

鑼鼓伴奏

京劇打(da)擊(ji)樂是京劇藝術的重要(yao)組(zu)成(cheng)部分俗稱“鑼鼓(gu)”或(huo)“武場”，在京劇伴奏(zou)中起(qi)著至(zhi)關(guan)重要(yao)的作(zuo)(zuo)用(yong)。不(bu)同的打(da)擊(ji)樂組(zu)合程(cheng)式(shi)通常稱為“鑼鼓(gu)經”或(huo)“鑼鼓(gu)”鑼鼓(gu)經不(bu)僅能固定(ding)表演(yan)節(jie)(jie)奏(zou)，對不(bu)同表演(yan)章節(jie)(jie)間的銜接等起(qi)到起(qi)承轉合的作(zuo)(zuo)用(yong)，還要(yao)承擔烘托氣氛、提示情(qing)節(jie)(jie)、交代(dai)環(huan)境、加強(qiang)感情(qing)等諸多(duo)功能。

烘托氣氛

開場(chang)(chang)時楊(yang)延輝上場(chang)(chang)用【小(xiao)鑼(luo)帽子頭】，在楊(yang)延輝第一次亮相以后，伴隨著正冠(guan)、捋髯(ran)、抖袖等(deng)動作伴以小(xiao)鑼(luo)的擊(ji)奏。突(tu)出了(le)楊(yang)延輝的憂(you)愁(chou)苦悶，為全劇的起因“高堂老(lao)母難得見，怎不叫(jiao)人(ren)淚(lei)漣漣”做好鋪(pu)墊。

“坐宮”中(zhong)的鐵鏡(jing)公(gong)(gong)主(zhu)上場(chang)和(he)“見妻”中(zhong)的四夫(fu)人上場(chang)都(dou)用到了【小鑼抽頭】，但是(shi)心情和(he)氣(qi)氛截(jie)然不同(tong)。鐵鏡(jing)公(gong)(gong)主(zhu)是(shi)在“艷陽(yang)天春光好百鳥聲喧”之中(zhong)來找駙馬(ma)閑談，因此要演奏得輕快(kuai)明朗(lang)，跳躍感(gan)(gan)明顯，有先聲奪人的感(gan)(gan)覺；而(er)四夫(fu)人則是(shi)每日思念(nian)自己(ji)的丈夫(fu)，心情惆悵，故(gu)而(er)不能(neng)與鐵鏡(jing)公(gong)(gong)主(zhu)相同(tong)，而(er)是(shi)反其道而(er)行之，“澀”一點(dian)更合適。

“盜令(ling)”中(zhong)(zhong)的(de)(de)蕭太后(hou)(hou)(hou)出場(chang)和(he)“見弟中(zhong)(zhong)的(de)(de)楊延昭(zhao)出場(chang)都用到了【慢(man)(man)長(chang)錘奪頭】，蕭太后(hou)(hou)(hou)出場(chang)方式所使(shi)用的(de)(de)【慢(man)(man)長(chang)錘】都節奏平緩，頓挫分明。輔以八個（或四個）龍套在(zai)節奏中(zhong)(zhong)上(shang)場(chang)站門，體現(xian)出蕭太后(hou)(hou)(hou)臨朝(chao)的(de)(de)不凡氣(qi)度和(he)莊重(zhong)肅穆的(de)(de)環(huan)境(jing)氣(qi)氛。而楊延昭(zhao)的(de)(de)出場(chang)是在(zai)唱(chang)完“一(yi)(yi)封戰表到東京”的(de)(de)【導板】之后(hou)(hou)(hou)由(you)二龍套領上(shang)，環(huan)境(jing)是宋(song)軍的(de)(de)營帳，人物身份是統帥(shuai)，且是夜間(jian)非(fei)公務時間(jian)，與前者相比(bi)都存在(zai)一(yi)(yi)定差距。因此(ci)【慢(man)(man)長(chang)錘】的(de)(de)演奏只(zhi)需(xu)中(zhong)(zhong)規中(zhong)(zhong)矩，不必(bi)過于強調(diao)。而蕭太后(hou)(hou)(hou)在(zai)“回(hui)令(ling)”中(zhong)(zhong)的(de)(de)出場(chang)則要突(tu)出蕭太后(hou)(hou)(hou)得(de)知令(ling)箭被盜之后(hou)(hou)(hou)的(de)(de)憤怒，因此(ci)不僅做功(gong)表演與前場(chang)不同(tong)，出場(chang)鑼鼓也(ye)換成(cheng)了【急急風】，不僅避免了雷同(tong)，也(ye)突(tu)出了緊張的(de)(de)氣(qi)氛。

掌握節奏

《四郎探母》從情節安排來說每場表演(yan)所占(zhan)篇幅并(bing)不平均，整(zheng)體(ti)來說是穩(wen)步(bu)加快的節奏。整(zheng)出戲一(yi)般演(yan)出時間(jian)為(wei)150分(fen)鐘左右，而前兩(liang)(liang)場“坐宮”和(he)(he)“盜令(ling)(ling)”就需要80分(fen)鐘左右，絕大(da)(da)部分(fen)節奏較慢的鑼鼓和(he)(he)【慢板】、【原(yuan)板】等大(da)(da)段的節奏性、規律性唱腔都在這(zhe)兩(liang)(liang)場戲中。具體(ti)到(dao)這(zhe)兩(liang)(liang)場來說，也都是由(you)慢到(dao)快循序漸進的。“坐宮”中鐵(tie)(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)與楊延(yan)輝從猜心思到(dao)得知(zhi)真相(xiang)，再(zai)到(dao)主(zhu)(zhu)動(dong)幫助楊延(yan)輝盜令(ling)(ling)。從【慢板】到(dao)【原(yuan)板】，再(zai)到(dao)【流水】、【快板】，直到(dao)“站(zhan)立宮門叫小(xiao)番”的高潮。“盜令(ling)(ling)”中從蕭太后(hou)臨(lin)朝的內(nei)心獨白，到(dao)母女之(zhi)間(jian)的噓(xu)寒問暖(nuan)，再(zai)到(dao)鐵(tie)(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)弄哭(ku)嬰兒(er)使令(ling)(ling)箭到(dao)手。從【慢板】到(dao)【搖板】再(zai)到(dao)【流水】，層次(ci)分(fen)明，一(yi)氣呵成。

為了服從整體節(jie)(jie)奏的(de)(de)(de)一貫性，從“交(jiao)令”起(qi)劇情發展的(de)(de)(de)節(jie)(jie)奏逐漸加(jia)(jia)快(kuai)。楊延(yan)輝(hui)的(de)(de)(de)每次上場（“見弟”除外）都是【快(kuai)長錘】，而(er)且(qie)節(jie)(jie)奏清晰(xi)明(ming)快(kuai)，十(shi)分緊湊，帶(dai)著一股風風火(huo)火(huo)的(de)(de)(de)勁(jing)頭(tou)。隨著劇情發展和感情變(bian)化，逐漸加(jia)(jia)快(kuai)的(de)(de)(de)節(jie)(jie)奏前提也不是一成不變(bian)的(de)(de)(de)。由(you)于(yu)整體提速，全劇的(de)(de)(de)最高潮“見娘”也不過15分鐘(zhong)左右(you)。而(er)恰(qia)(qia)恰(qia)(qia)在這15分鐘(zhong)當(dang)中，節(jie)(jie)奏是反(fan)復變(bian)化的(de)(de)(de)。

交代環境

傳(chuan)統京劇的(de)(de)(de)(de)(de)表演(yan)是虛擬性與程(cheng)式性相結合的(de)(de)(de)(de)(de)。舞臺上(shang)(shang)(shang)沒(mei)有真實的(de)(de)(de)(de)(de)布景，演(yan)員在(zai)(zai)劇情(qing)中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)時空變換，所(suo)處環(huan)(huan)境(jing)都(dou)(dou)需要由演(yan)員通過身段(duan)等手法表現(xian)出(chu)來。有的(de)(de)(de)(de)(de)還需要打擊樂(le)予以配合，以象征(zheng)性的(de)(de)(de)(de)(de)聲音體(ti)現(xian)環(huan)(huan)境(jing)特點。在(zai)(zai)《四(si)(si)郎探母》中(zhong)(zhong)，最直接的(de)(de)(de)(de)(de)體(ti)現(xian)就是提示夜(ye)間環(huan)(huan)境(jing)的(de)(de)(de)(de)(de)更(geng)(geng)鼓(gu)。《四(si)(si)郎探母》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)更(geng)(geng)鼓(gu)不是在(zai)(zai)【原板】的(de)(de)(de)(de)(de)固定節(jie)奏(zou)(zou)中(zhong)(zhong)“圓著走(zou)”的(de)(de)(de)(de)(de)。前(qian)三(san)個更(geng)(geng)鼓(gu)都(dou)(dou)是在(zai)(zai)【搖(yao)板】的(de)(de)(de)(de)(de)過門(men)中(zhong)(zhong)出(chu)現(xian)，分別是在(zai)(zai)“巡營”的(de)(de)(de)(de)(de)楊(yang)宗保上(shang)(shang)(shang)場(chang)，“見(jian)(jian)(jian)娘(niang)”的(de)(de)(de)(de)(de)佘太(tai)君上(shang)(shang)(shang)場(chang)和“見(jian)(jian)(jian)妻”的(de)(de)(de)(de)(de)四(si)(si)夫人上(shang)(shang)(shang)場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)第一句演(yan)唱(chang)之前(qian)作為(wei)背景提示出(chu)現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)。四(si)(si)更(geng)(geng)和五更(geng)(geng)則是在(zai)(zai)“見(jian)(jian)(jian)妻”和“哭堂”中(zhong)(zhong)切住伴奏(zou)(zou)后(hou)獨立出(chu)現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)，起到了渲染時間緊迫(po)的(de)(de)(de)(de)(de)作用。

另一處起到背景提示作用的(de)地方是(shi)在“巡營”中(zhong)，楊宗保(bao)唱“耳邊(bian)廂又聽得鑾(luan)鈴震”之(zhi)前，有大鑼一輕擊表示鑾(luan)鈴響。

加強感情

劇中(zhong)人的(de)感(gan)情需要通(tong)過演員的(de)表演（包括(kuo)唱和做）使(shi)觀眾感(gan)受到(dao)(dao)，在這個外(wai)化(hua)的(de)過程中(zhong)，打(da)擊樂起到(dao)(dao)了(le)輔助(zhu)、加(jia)強(qiang)的(de)作(zuo)用(yong)。例如在“坐宮”中(zhong)，鐵(tie)鏡公(gong)主(zhu)猜透(tou)了(le)楊(yang)延(yan)輝(hui)的(de)心事(shi)，唱出(chu)(chu)“莫不是(shi)你思(si)骨肉意馬(ma)心猿”。為了(le)配合楊(yang)延(yan)輝(hui)的(de)吃驚(jing)，在演員的(de)動(dong)作(zuo)中(zhong)加(jia)了(le)大(da)鑼干脆響亮的(de)一擊，強(qiang)調了(le)故事(shi)轉機的(de)出(chu)(chu)現(xian)；再如楊(yang)延(yan)輝(hui)說出(chu)(chu)自己不是(shi)“木易”，惹怒了(le)鐵(tie)鏡公(gong)主(zhu)“要你的(de)腦袋使(shi)喚”時，使(shi)用(yong)的(de)是(shi)大(da)鑼一擊接【快(kuai)沖頭(tou)】，演員在鑼鼓中(zhong)表現(xian)驚(jing)厥，也是(shi)為表現(xian)楊(yang)延(yan)輝(hui)吃驚(jing)惶急的(de)心情起到(dao)(dao)了(le)加(jia)強(qiang)的(de)作(zuo)用(yong)；再如“盜令”中(zhong)，鐵(tie)鏡公(gong)主(zhu)看到(dao)(dao)蕭太(tai)后桌上(shang)的(de)令箭(jian)卻沒有辦法拿到(dao)(dao)手(shou)，“低下頭(tou)來心暗轉”之時輔以小(xiao)鑼一擊，表示計上(shang)心頭(tou)。

在“見娘(niang)”中，楊延(yan)輝向(xiang)佘太(tai)君行禮時(shi)用的(de)(de)(de)是【慢(man)長(chang)錘】，整體的(de)(de)(de)演(yan)(yan)奏(zou)中都(dou)屬(shu)于“陰著(zhu)(zhu)來”的(de)(de)(de)，也(ye)就(jiu)是音(yin)量較(jiao)輕。唯有(you)在楊延(yan)輝叩(kou)頭時(shi)隨(sui)著(zhu)(zhu)甩發的(de)(de)(de)節奏(zou)，大(da)(da)鑼重擊(ji)三次，既向(xiang)觀眾提(ti)示了演(yan)(yan)員表(biao)演(yan)(yan)的(de)(de)(de)關(guan)鍵之處，也(ye)著(zhu)(zhu)重外化楊延(yan)輝激動的(de)(de)(de)心(xin)情，強化了演(yan)(yan)出(chu)效果(guo)。“回令”中也(ye)有(you)類似(si)的(de)(de)(de)鑼鼓(gu)應用，在鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)向(xiang)蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)(hou)賠(pei)(pei)罪的(de)(de)(de)時(shi)候，鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)與二國舅對(dui)話時(shi)都(dou)是“陰著(zhu)(zhu)來”的(de)(de)(de)，類似(si)于背景(jing)音(yin)樂。前兩次蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)(hou)扭(niu)臉(lian)不理鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)的(de)(de)(de)時(shi)候，都(dou)有(you)大(da)(da)鑼重擊(ji)一下，表(biao)現蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)(hou)余怒未息(xi)，不接(jie)受鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)的(de)(de)(de)賠(pei)(pei)罪到最后(hou)(hou)(hou)一次賠(pei)(pei)罪時(shi)，則在蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)(hou)逐漸露出(chu)笑(xiao)容(rong)時(shi)從【慢(man)長(chang)錘】轉為(wei)【快長(chang)錘】，表(biao)示蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)(hou)怒氣全消，也(ye)為(wei)楊延(yan)輝換好服裝再次上(shang)場做(zuo)了鋪墊，可謂承(cheng)上(shang)啟下。

劇目賞析

《四郎探母(mu)》屬于歷(li)史(shi)劇(ju)，講述帝王(wang)將相的(de)(de)(de)故事，表(biao)演中(zhong)卻將人(ren)物和情境平民化(hua)(hua)、生活(huo)化(hua)(hua)，從(cong)而使(shi)不可(ke)調和的(de)(de)(de)家國(guo)仇恨轉入到父(fu)母(mu)兒女之間的(de)(de)(de)家庭氛圍中(zhong)，揭示了戰爭給人(ren)們帶來的(de)(de)(de)痛苦，使(shi)劇(ju)情富于人(ren)情味兒。該(gai)(gai)劇(ju)目(mu)(mu)人(ren)物多(duo)(duo)行(xing)當配置(zhi)齊，同時又(you)集(ji)中(zhong)筆墨表(biao)現楊四郎去國(guo)懷鄉、心懸兩地的(de)(de)(de)復(fu)雜(za)矛盾心情及其劇(ju)烈的(de)(de)(de)思(si)想(xiang)斗爭。此外，該(gai)(gai)劇(ju)目(mu)(mu)唱(chang)腔(qiang)(qiang)豐富，用(yong)(yong)西皮聲(sheng)腔(qiang)(qiang)貫(guan)穿到底。整出戲唱(chang)念安排得當，既(ji)能嚴格遵循西皮聲(sheng)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)規律，使(shi)全劇(ju)唱(chang)腔(qiang)(qiang)曲調連貫(guan)、運行(xing)順暢，又(you)能靈(ling)活(huo)運用(yong)(yong)規律，實行(xing)變(bian)通，衍生出眾多(duo)(duo)的(de)(de)(de)精彩唱(chang)段。尤其“坐宮”一場(chang)，幾乎囊括(kuo)了西皮唱(chang)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)全部板式(shi)，通過(guo)板式(shi)的(de)(de)(de)轉換，多(duo)(duo)層(ceng)次地揭示了人(ren)物的(de)(de)(de)情緒變(bian)化(hua)(hua)。同時，該(gai)(gai)劇(ju)目(mu)(mu)對四郎、公主和其他重(zhong)要人(ren)物的(de)(de)(de)情感刻畫都(dou)很鮮明、生動。（《中(zhong)國(guo)京劇(ju)藝(yi)術百科全書》評(ping)）

《四郎(lang)探母(mu)》和其他很(hen)多改編的(de)(de)楊(yang)家(jia)(jia)將(jiang)戲曲作品有較(jiao)大(da)的(de)(de)差異，它主要描寫的(de)(de)并非是(shi)金戈鐵(tie)馬的(de)(de)殺伐，也并非是(shi)蒙冤忍屈的(de)(de)大(da)義，該作品中(zhong)為(wei)觀(guan)眾所呈(cheng)現(xian)的(de)(de)是(shi)傳統(tong)英(ying)烈戲中(zhong)較(jiao)少涉及(ji)(ji)的(de)(de)一個“情(qing)(qing)(qing)”字，是(shi)在(zai)楊(yang)家(jia)(jia)這樣一個英(ying)雄家(jia)(jia)族(zu)中(zhong)，那種解不開、化不了的(de)(de)母(mu)子(zi)情(qing)(qing)(qing)、夫妻情(qing)(qing)(qing)以及(ji)(ji)手足情(qing)(qing)(qing)，這樣的(de)(de)內容(rong)在(zai)相同(tong)題材戲劇(ju)著重描述楊(yang)家(jia)(jia)將(jiang)的(de)(de)剛勇中(zhong)添加了一絲暖(nuan)色以及(ji)(ji)情(qing)(qing)(qing)感(gan)的(de)(de)溫(wen)馨(xin)。

《四(si)(si)郎探(tan)母(mu)》在梨園中(zhong)影響深(shen)遠(yuan)，它從整(zheng)(zheng)體的(de)藝術(shu)風格來(lai)講較為清新(xin)(xin)脫俗，整(zheng)(zheng)體節(jie)(jie)奏的(de)安排巧妙得(de)當，演(yan)出(chu)(chu)(chu)效果也(ye)(ye)(ye)盡(jin)如人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)意，戲(xi)曲唱腔(qiang)卓爾不凡(fan)。從文本上來(lai)看(kan)它并不輸于任(ren)何改編(bian)自楊家將的(de)戲(xi)曲作品(pin)。著重(zhong)刻畫了戰爭給當時人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)們帶來(lai)的(de)離別之(zhi)苦以及(ji)無法磨滅的(de)相思情懷，而(er)其(qi)中(zhong)又穿插(cha)了英雄大(da)義(yi)，讓(rang)(rang)廣大(da)票友更(geng)加深(shen)刻地(di)(di)體會到和(he)平(ping)(ping)的(de)珍貴。《四(si)(si)郎探(tan)母(mu)》戲(xi)曲結(jie)構精(jing)巧，言辭之(zhi)間令人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)感動(dong)(dong)，很(hen)少有普通(tong)老戲(xi)看(kan)到的(de)“水(shui)”“碎(sui)”痼疾，無論是(shi)演(yan)出(chu)(chu)(chu)還是(shi)唱腔(qiang)都絲絲扣入，動(dong)(dong)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)心弦。其(qi)情節(jie)(jie)脈絡與普通(tong)京劇(ju)故事(shi)所呈現出(chu)(chu)(chu)的(de)那種情節(jie)(jie)簡單直白、平(ping)(ping)鋪直敘大(da)異其(qi)趣(qu)，在情趣(qu)以及(ji)情態方面體現出(chu)(chu)(chu)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)物互動(dong)(dong)之(zhi)間的(de)特殊關系，在危機矛盾(dun)高潮時也(ye)(ye)(ye)強調應用(yong)戲(xi)曲悲劇(ju)喜寫，這種別出(chu)(chu)(chu)心裁的(de)手法令人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)眼前一新(xin)(xin)。尤其(qi)要(yao)強調地(di)(di)方是(shi)，《四(si)(si)郎探(tan)母(mu)》被廣大(da)票友公認是(shi)唱功戲(xi)，唱腔(qiang)的(de)表現繁重(zhong)多(duo)彩，妙筆(bi)橫生。更(geng)讓(rang)(rang)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)驚嘆的(de)一點(dian)是(shi)，《四(si)(si)郎探(tan)母(mu)》如此(ci)多(duo)唱段(duan)，都是(shi)應用(yong)【西皮(pi)】板式，這不單單讓(rang)(rang)此(ci)劇(ju)具有一大(da)特色，表現出(chu)(chu)(chu)民間藝人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)集(ji)體創(chuang)作的(de)高明之(zhi)處，同(tong)時在京劇(ju)傳(chuan)統劇(ju)目(mu)尤其(qi)是(shi)大(da)戲(xi)中(zhong)也(ye)(ye)(ye)非常(chang)少見(jian)。

京(jing)劇(ju)《四(si)郎探(tan)(tan)母》并不難(nan)以理(li)(li)解，其(qi)關鍵是(shi)描寫戰(zhan)亂中人(ren)(ren)們非常渴望和(he)珍惜的(de)(de)“情(qing)”字。所(suo)謂唯有情(qing)感(gan)最(zui)動(dong)人(ren)(ren)，無(wu)論何種藝術形(xing)式，有了情(qing)感(gan)的(de)(de)存在便擁有了溫度(du)。在《四(si)郎探(tan)(tan)母》這出(chu)戲(xi)中，演員唱、念、做、打表(biao)現出(chu)了極強(qiang)的(de)(de)感(gan)染(ran)力和(he)表(biao)現力，受到了無(wu)數票友的(de)(de)贊嘆。《四(si)郎探(tan)(tan)母》不可避免(mian)地具有自身的(de)(de)局(ju)限性，在某個角度(du)上來說體(ti)現了當時(shi)時(shi)代的(de)(de)倫理(li)(li)觀。但(dan)更應注意其(qi)中所(suo)彰顯出(chu)的(de)(de)人(ren)(ren)道主(zhu)義光輝以及傳遞正能量的(de)(de)一(yi)(yi)面(mian)。楊家將的(de)(de)故(gu)事是(shi)中國優(you)秀傳統(tong)文化(hua)的(de)(de)一(yi)(yi)部分，在當前再(zai)次體(ti)現出(chu)了提升民族凝(ning)聚力、建設社(she)會(hui)主(zhu)義和(he)諧社(she)會(hui)、踐行社(she)會(hui)主(zhu)義核心價值(zhi)觀的(de)(de)一(yi)(yi)味“粘合劑(ji)”作用。中華民族是(shi)多元化(hua)的(de)(de)民族，也正是(shi)因為(wei)這種“粘合劑(ji)”的(de)(de)力量而團結在一(yi)(yi)起。（《戲(xi)劇(ju)之(zhi)家》評）