蒙古定宗五年(nian)(nian)（1250年(nian)(nian)）前后，正如(ru)《青杏子(zi)·悟迷(mi)》中所寫的(de)(de)那(nei)樣，馬致遠應該(gai)是出生在(zai)一個富有且有文化(hua)素養的(de)(de)家庭的(de)(de)（“氣概自來詩酒客，風(feng)流平(ping)昔富豪家”），并像《撥不(bu)斷(duan)·九(jiu)(jiu)重天(tian)》中所寫的(de)(de)那(nei)樣（“九(jiu)(jiu)重天(tian)，二十年(nian)(nian)，龍樓鳳閣都(dou)曾見”），在(zai)大都(dou)度過二十年(nian)(nian)左右的(de)(de)青少年(nian)(nian)時期。
之后，在至元七年（1270年）左右，馬致(zhi)遠開(kai)始了(le)“二十年漂泊生(sheng)涯”（《青杏子·悟迷》）。至元十年（1273年），孛兒(er)只斤·真金(jin)被立為太子，正(zheng)如套曲《女冠(guan)子·枉了(le)閑愁(chou)》中所寫(xie)(xie)的(de)那樣（“且(qie)念(nian)鯫生(sheng)自年幼(you)，寫(xie)(xie)詩曾(ceng)獻(xian)上龍樓”），急切地(di)追求功名的(de)馬致(zhi)遠似(si)乎曾(ceng)向(xiang)孛兒(er)只斤·真金(jin)獻(xian)詩，且(qie)似(si)因為孛兒(er)只斤·真金(jin)的(de)關系(xi)而曾(ceng)為官。
至(zhi)元二十(shi)二年（1285年），孛兒只斤·真金去世(shi)。之(zhi)后，大概由于(yu)孛兒只斤·真金去世(shi)的(de)緣故，馬致遠離京任(ren)江浙行省務官。
元(yuan)貞年間（1295年初－1297年初），正如賈仲明在(zai)挽李(li)時(shi)中(zhong)的《凌波(bo)仙》中(zhong)所寫的那(nei)樣（“元(yuan)貞書(shu)會(hui)李(li)時(shi)中(zhong)，馬致遠、花李(li)郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢(meng)》”），馬致遠參加了“元(yuan)貞書(shu)會(hui)”，與(yu)李(li)時(shi)中(zhong)、藝人花李(li)郎和(he)(he)紅字李(li)二合作創作了《邯鄲道省悟黃粱夢(meng)》，并和(he)(he)王伯成結為忘年好友。
大德年間（1297年－1307年），經過(guo)了(le)半(ban)世蹉(cuo)跎的馬致(zhi)遠大概(gai)在(zai)(zai)此(ci)時(shi)明白(bai)了(le)“西(xi)村最(zui)好(hao)幽(you)棲”（《哨遍·半(ban)世逢場作(zuo)戲》），于是和《四塊玉·恬(tian)退》中所寫的一(yi)樣（“綠鬢衰，朱顏改(gai)，羞把塵容畫麟臺。故園風景依然在(zai)(zai)，三頃(qing)田，五(wu)畝(mu)宅(zhai)，歸去(qu)來”）開(kai)始了(le)晚年的隱(yin)居(ju)生活，隱(yin)居(ju)地點可能是杭州。隱(yin)居(ju)期間，馬致(zhi)遠曾與盧摯有(you)過(guo)交(jiao)往。
皇慶二年（1313年），元仁(ren)宗恢復(fu)科舉(ju)。大(da)(da)概因(yin)此，馬(ma)致遠在至治元年（1321年）左右(you)創作(zuo)了套(tao)曲《粉蝶(die)兒·至治華夷》來表示對元仁(ren)宗的好感。大(da)(da)約在這(zhe)一套(tao)曲完成(cheng)不久(jiu)后，馬(ma)致遠便逝世了，時間(jian)在泰定(ding)元年（1324年）秋(qiu)季前(qian)。
任訥(ne)（任中(zhong)敏(min)）將馬致遠(yuan)的散曲(qu)(qu)作品輯為(wei)《東籬樂府》，集內計有(you)(you)小(xiao)令(ling)104首(shou)（包(bao)括(kuo)《天(tian)凈沙·秋思》）；套(tao)曲(qu)(qu)22套(tao)，其中(zhong)完整(zheng)套(tao)曲(qu)(qu)有(you)(you)15套(tao)（包(bao)括(kuo)《錦上花·展(zhan)放愁眉》），大約完整(zheng)的有(you)(you)2套(tao)（《女冠(guan)子(zi)·枉了閑愁》和《水仙(xian)子(zi)·暑光催(cui)》），殘存(cun)套(tao)曲(qu)(qu)有(you)(you)5套(tao)，并將殘存(cun)套(tao)曲(qu)(qu)中(zhong)無法確定(ding)調名(ming)(ming)的《夜行船·簾外西風飄落(luo)葉》和《夜行船·天(tian)地之間人寄居》定(ding)調名(ming)(ming)為(wei)“行香子(zi)”。
隋樹(shu)森《全元散曲(qu)》中(zhong)(zhong)收有馬致遠(yuan)的(de)小令115首(shou)（包括《天(tian)凈沙·秋(qiu)思》），套(tao)曲(qu)22套(tao)，其(qi)中(zhong)(zhong)完整套(tao)曲(qu)有16套(tao)，大(da)約完整的(de)有《女冠(guan)子·枉了(le)閑愁》《集賢賓·金山寺可觀大(da)海(hai)》和《水仙子·暑光催》3套(tao)，殘存(cun)套(tao)曲(qu)有4套(tao)，并將殘存(cun)套(tao)曲(qu)中(zhong)(zhong)無法確(que)定調名的(de)錄為“失調名”。
蘇州(zhou)教(jiao)育學(xue)院中文系副教(jiao)授瞿鈞《東(dong)籬樂府(fu)全(quan)集》據明抄殘(can)存六卷本《樂府(fu)新(xin)編(bian)陽(yang)春白雪》補全(quan)《喬牌兒·世途人易老》《夜行船(chuan)·天(tian)地之間(jian)人寄(ji)居》《夜行船(chuan)·簾(lian)外(wai)西風飄落葉(xie)》和《夜行船(chuan)·一片花飛春意減》4套(tao)(tao)(tao)殘(can)套(tao)(tao)(tao)并增加《夜行船(chuan)·不(bu)合青樓酒半(ban)酣》和《一枝花·詠莊宗行樂》2套(tao)(tao)(tao)全(quan)套(tao)(tao)(tao)，又將(jiang)盛如(ru)梓(zi)《庶齋老學(xue)叢談》所(suo)收三首《天(tian)凈沙(sha)》中除(chu)《天(tian)凈沙(sha)·秋思》外(wai)的二首也作馬致遠的作品收入，計(ji)收小令共117首，套(tao)(tao)(tao)曲(qu)26套(tao)(tao)(tao)，其中完整(zheng)套(tao)(tao)(tao)曲(qu)有22套(tao)(tao)(tao)，大約完整(zheng)的有3套(tao)(tao)(tao)，殘(can)存套(tao)(tao)(tao)曲(qu)有1套(tao)(tao)(tao)。蕭(xiao)善因、北嬰、蕭(xiao)敏點校的《馬致遠集》與(yu)此(ci)基(ji)本一致。
除3首《天凈沙(sha)》非(fei)馬致(zhi)遠所作(zuo)外（詳見“人物爭議·秋思之祖”），馬致(zhi)遠所作(zuo)散(san)曲(qu)作(zuo)品有(you)小令114首以及套(tao)曲(qu)26套(tao)，其中完整套(tao)曲(qu)有(you)22套(tao)，大(da)約完整的(de)有(you)《女(nv)冠子·枉了(le)閑愁(chou)》《集賢賓·金(jin)山寺可觀大(da)海(hai)》和《水仙(xian)子·暑(shu)光(guang)催》3套(tao)，殘存套(tao)曲(qu)有(you)《粉蝶(die)兒(er)·至治華夷》1套(tao)。
代表作品
小令 《青哥兒·十二(er)月》（12首(shou)） 《四(si)塊(kuai)(kuai)玉(yu)·恬(tian)退(tui)》（4首(shou)） 《四(si)塊(kuai)(kuai)玉(yu)·天臺路(lu)》
《四(si)(si)塊(kuai)玉(yu)(yu)·紫芝路》 《四(si)(si)塊(kuai)玉(yu)(yu)·潯陽江(jiang)》 《四(si)(si)塊(kuai)玉(yu)(yu)·馬嵬坡》 《四(si)(si)塊(kuai)玉(yu)(yu)·鳳凰坡》
《四(si)塊玉·藍(lan)橋驛》 《四(si)塊玉·洞庭湖》 《四(si)塊玉·臨笻(qiong)市(shi)》 《四(si)塊玉·巫山(shan)廟》
《四(si)塊玉·海神廟》 《四(si)塊玉·嘆世》（9首） 《喜春來·六(liu)藝》（6首）
《小桃(tao)紅·四公(gong)子宅賦(fu)》（4首(shou)） 《蟾(chan)宮(gong)曲·嘆世》（2首(shou)） 《清江(jiang)引·野興》（8首(shou)）
《壽陽(yang)曲·山市(shi)晴(qing)嵐》 《壽陽(yang)曲·遠(yuan)浦(pu)帆歸》 《壽陽(yang)曲·平沙落(luo)雁》 《壽陽(yang)曲·瀟(xiao)湘夜雨》
《壽(shou)(shou)陽曲(qu)·煙寺晚鐘》 《壽(shou)(shou)陽曲(qu)·漁村夕照》 《壽(shou)(shou)陽曲(qu)·江天暮雪》 《壽(shou)(shou)陽曲(qu)·洞庭秋月》
《湘(xiang)妃(fei)怨·和盧疏齋西湖》（4首） 《慶東原(yuan)·嘆世》（6首）
套數 《賞(shang)(shang)花時(shi)(shi)·長江風送(song)客(ke)》 《賞(shang)(shang)花時(shi)(shi)·孤館(guan)雨留人》 《賞(shang)(shang)花時(shi)(shi)·掬水月(yue)在手》 《賞(shang)(shang)花時(shi)(shi)·弄(nong)花香滿衣(yi)》
《一枝花(hua)·惜春》 《粉蝶兒·寰海(hai)清夷(yi)》 《青(qing)杏子·姻(yin)緣》 《青(qing)杏子·悟迷》
《哨遍(bian)·張玉巖(yan)草書》 《哨遍(bian)·半世(shi)逢場作(zuo)戲》 《耍孩兒·借馬》 《集賢賓·思情》
《新水(shui)令(ling)·題西湖》 《夜行船(chuan)·酒病(bing)花愁何日(ri)徹》 《夜行船(chuan)·百(bai)歲光陰一夢(meng)蝶》（《夜行船(chuan)·秋思》）
《行(xing)香(xiang)子(zi)·無也閑愁》 《一枝(zhi)花·詠莊宗行(xing)樂》 《喬牌(pai)兒·世途(tu)人易老》
《夜(ye)行(xing)船·不(bu)合青樓酒半(ban)酣》 《夜(ye)行(xing)船·簾外(wai)西風(feng)飄落葉》 《女冠子·枉了閑愁》（大(da)約完整(zheng)）
《夜(ye)行船·一(yi)片花飛春意減》 《夜(ye)行船·天(tian)地之(zhi)間(jian)人(ren)寄居》 《水仙子·暑光催》（大約完整(zheng)）
《粉蝶兒·至(zhi)治華(hua)夷》（殘） 《集賢賓·金(jin)山(shan)寺可觀大海》（大約完(wan)整）
《全元曲》第三(san)卷中收(shou)有馬(ma)致遠的雜劇7種：①《江州司馬(ma)青衫淚》；②《半夜雷轟薦福碑(bei)》；③《西(xi)華山陳摶高(gao)臥》；④《呂(lv)洞賓三(san)醉岳陽樓》；⑤《邯鄲道省悟(wu)黃粱夢》；⑥《馬(ma)丹陽三(san)度任風(feng)子》；⑦《破幽夢孤雁漢宮秋(qiu)》；殘(can)劇1種：《劉阮(ruan)誤(wu)入桃源洞》；存(cun)目劇7種：①《風(feng)雪騎驢孟浩然》；②《凍吟(yin)詩踏雪尋梅》；③《大人(ren)先(xian)生酒德頌》；④《呂(lv)太(tai)后(hou)(hou)人(ren)彘(zhi)戚夫人(ren)》；⑤《王祖師三(san)度馬(ma)丹陽》；⑥《孟朝云風(feng)雪歲寒亭(ting)》；⑦《呂(lv)蒙正(zheng)風(feng)雪齋后(hou)(hou)鐘(zhong)》。
江州(zhou)司馬青衫淚（全）
著(zhu)錄(lu)(lu)情況(kuang) 天一閣藏藍(lan)格精抄(chao)本《錄(lu)(lu)鬼簿》 題目“潯陽商婦(fu)琵琶行”，正(zheng)名(ming)(ming)“江(jiang)湘（州(zhou)）司(si)馬青(qing)衫淚(lei)”，簡名(ming)(ming)“青(qing)衫淚(lei)”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正(zheng)名“江州司(si)馬青衫(shan)淚”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄(chao)本《錄鬼(gui)簿》 簡名(ming)“青衫淚”。
明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提(ti)要》
版本 《元曲(qu)選(xuan)》本
題目“潯陽商婦琵琶(pa)行”，正名“江州司(si)馬青衫淚”。
《古名(ming)家雜劇(ju)》本
題目“一曲撥成鶯燕約，四(si)弦續上鴛鴦會”；
正名“潯陽(yang)商婦琵琶(pa)行，江州司馬青衫(shan)淚”。
《古雜劇》本
《柳枝集》本
半夜雷轟薦福(fu)碑（全）
著錄(lu)情況 天一閣藏藍格精抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 題目“三封書謁揚州牧(mu)”，正名(ming)(ming)“半夜(ye)雷轟薦福碑(bei)”，簡名(ming)(ming)“薦福碑(bei)”。
《也是園書目(mu)》 正名“半夜雷轟薦(jian)福(fu)碑”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集(ji)》藍格(ge)抄本《錄鬼簿》 簡(jian)名(ming)“薦福碑”。
《太和正音譜》
版本(ben) 《元曲選》本(ben) 題(ti)目“三(san)封書謁(ye)揚(yang)州(zhou)牧”，正(zheng)名“半夜雷(lei)轟薦福碑(bei)”。
《古名家雜(za)劇(ju)》本(ben) 題目“三(san)載漫思龍虎榜，十年身到(dao)鳳凰池”；
正名“三(san)封書謁揚州(zhou)牧(mu)，半夜雷轟薦福碑”。
繼志齋刻本
《酹江集》本
西華(hua)山陳摶高臥(wo)（全(quan)）
著錄(lu)情況 天一閣藏藍格精抄(chao)本《錄(lu)鬼(gui)簿》 正名“西華(hua)山(shan)陳摶高(gao)臥(wo)”，簡名“陳摶高(gao)臥(wo)”。
《徐氏(shi)家(jia)藏書目》 正名“西華山陳(chen)摶(tuan)高臥”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄(lu)鬼簿》
《曲錄》
《也是園書目》
《今樂考證》
《說集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名“陳摶高臥”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲(qu)海(hai)總目提要》
版(ban)本 《元(yuan)刊雜劇(ju)三十(shi)種(zhong)》本 總題“泰華山(shan)陳(chen)摶高臥”。
《古今雜劇選》本 無題目(mu)、正名。
《古(gu)名家雜劇》本
題目(mu)“識真主賣卦(gua)汴(bian)梁(liang)，醉故(gu)知征賢敕佐”；
正名“寅(yin)賓(bin)館(guan)天使遮留，西華山陳摶高臥”。
《陽春奏》本
《元曲選》本
呂洞賓三醉(zui)岳陽樓（全）
著(zhu)錄情況(kuang) 天(tian)一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿(bu)》 題目“郭上(shang)灶雙赴靈虛殿”，正(zheng)名(ming)“呂洞賓(bin)三醉(zui)岳陽樓”，簡名(ming)“岳陽樓”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄(lu)鬼簿(bu)》 正名(ming)“呂洞(dong)賓三醉岳陽樓”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《寶(bao)文堂書目(mu)》 略稱“三醉岳陽樓”。
《說集》藍(lan)格抄本《錄鬼簿》 簡(jian)名“岳(yue)陽樓”。
明(ming)末孟稱舜(shun)刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲(qu)海(hai)總目(mu)提要(yao)》
版本 《古名家雜劇》本
題目“徐神翁斜(xie)纜釣魚(yu)舟，漢鐘(zhong)離翻作抱官(guan)囚”；
正(zheng)名(ming)“郭上灶雙赴靈(ling)虛殿，呂洞賓(bin)三醉岳陽樓(lou)”。
《元曲選》本 題目“郭上灶雙赴(fu)靈虛殿”，正名“呂洞賓三(san)醉岳陽樓(lou)”。
邯鄲(dan)道省悟黃粱夢(meng)（全）
著錄情況 天一閣藏藍格精抄(chao)本《錄鬼簿》 題目“鐘離(li)單化呂純(chun)陽”，正名“開壇闡教黃粱(liang)夢”，簡名“黃粱(liang)夢”。
清代(dai)曹楝亭刻(ke)本(ben)《錄鬼簿》 正名(ming)“開壇闡教黃(huang)粱夢”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集》藍格抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 簡名“黃(huang)粱夢(meng)”。
明末(mo)孟(meng)稱舜刻本(ben)《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提(ti)要(yao)》
版本(ben) 《古名家(jia)雜劇》本(ben)
題(ti)目“勸修行(xing)離卻利(li)名鄉，別塵世雙赴蓬萊洞”；
正名“漢(han)鐘離(li)度脫唐呂(lv)公，邯鄲(dan)道(dao)省悟(wu)黃粱夢(meng)”。
《元(yuan)曲選(xuan)》本 正名“漢鐘離度脫(tuo)唐呂公，邯鄲道(dao)省悟(wu)黃粱夢”。
備注(zhu) 此劇(ju)屬于集體創(chuang)作，《錄(lu)鬼簿》著錄(lu)于李(li)(li)時中(zhong)(zhong)名(ming)下(xia)，并注(zhu)云：“第一折馬致遠，第二(er)折李(li)(li)時中(zhong)(zhong)，第三折花李(li)(li)郎，第四折紅字(zi)李(li)(li)二(er)。”
馬丹陽三(san)度任風子（全）
著錄(lu)情況 天(tian)一閣藏(zang)藍格精抄本《錄(lu)鬼簿》 題目“王(wang)祖師重(zhong)創七香堂”，正名(ming)“馬(ma)丹陽三度任風(feng)亭(ting)”，簡名(ming)“馬(ma)丹陽”。
《也是園書目(mu)》 正名“馬丹陽三度(du)任風子”。
《曲錄》
《太(tai)和正音譜》 簡名(ming)“馬丹陽(yang)”。
《曲海(hai)總目提要》
版本(ben) 《元刊雜劇三(san)十種》本(ben)
題目“為神仙休了(le)腳頭妻，菜園中(zhong)摔殺(sha)親(qin)兒(er)死”；
正名“王祖(zu)師雙赴玉虛宮(gong)，馬丹陽三度任風(feng)子”。
脈望館鈔校本
題目“甘河(he)鎮一(yi)地斷葷(hun)腥(xing)”，正(zheng)名(ming)“馬(ma)丹陽(yang)三度任(ren)風(feng)子”。
《元曲選》本
《酹江集》本
備(bei)注 《說集》藍(lan)格(ge)抄(chao)本(ben)(ben)《錄(lu)鬼簿》和(he)明末孟稱舜刻本(ben)(ben)《錄(lu)鬼簿》有(you)《馬(ma)丹陽》，清代(dai)曹楝亭刻本(ben)(ben)《錄(lu)鬼簿》作《王祖師三(san)度馬(ma)丹陽》，或(huo)以為即(ji)此劇，或(huo)以為是另一劇。
破幽夢(meng)孤雁漢宮秋（全(quan)）
著錄情況(kuang) 天一閣藏藍格(ge)精抄本《錄鬼簿(bu)》 正名“夢(meng)孤雁漢宮秋(qiu)”，簡名“漢宮秋(qiu)”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄鬼簿(bu)》 正(zheng)名“夢孤雁漢宮秋”。
《寶文堂書目》
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄(chao)本(ben)《錄鬼簿》 簡(jian)名“漢宮秋”。
明末孟稱舜刻(ke)本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提要》
版(ban)本 《元曲選》本 題目(mu)“沉(chen)黑江明妃青冢(zhong)恨(hen)”，正名“破(po)幽夢(meng)孤雁漢宮秋”。
《古(gu)名(ming)家(jia)雜劇(ju)》本
題目“毛延壽叛(pan)國開邊(bian)釁(xin)，漢元(yuan)帝一身不(bu)自由”；
正名“沉黑江明(ming)妃青(qing)冢恨(hen)，破幽(you)夢孤雁漢宮秋(qiu)”。
《元人雜劇(ju)選(xuan)》本
《酹江集》本
劉阮誤入桃(tao)源洞（殘(can)）
著錄情況 天一閣藏藍格精抄本(ben)《錄鬼簿(bu)》 正名(ming)“晉(jin)劉(liu)阮誤(wu)入(ru)桃源(yuan)”，簡(jian)名(ming)“誤(wu)入(ru)桃源(yuan)”。
清代曹楝亭刻本《錄(lu)鬼簿》 正(zheng)名“劉阮誤入桃源洞”。
《今樂考證》
《寶(bao)文堂書目》 正名“晉(jin)劉阮誤入桃花（源）”。
《曲錄》 正名“劉(liu)阮誤入(ru)天臺洞”。
《太和正音譜》 簡名“誤入(ru)桃(tao)源(yuan)”。
《說集》藍格抄本(ben)《錄鬼簿》 簡(jian)名“桃(tao)源洞”。
明(ming)末(mo)孟稱舜(shun)刻本《錄鬼簿(bu)》
《曲海總目提要拾遺》
版本 《太和正音譜》 題“第四折(zhe)”。
《北詞(ci)廣正(zheng)譜》 收錄。
《元人雜(za)劇(ju)鉤沉(chen)》本 總題(ti)“劉阮(ruan)誤入桃源洞”。
（表格參考資料(liao)： [45] ）
存目劇著錄情況
風(feng)雪(xue)騎驢孟浩然(ran) 天(tian)一(yi)閣藏藍(lan)格精抄本(ben)《錄(lu)鬼簿》 簡名“孟浩然(ran)”。
《說集》藍格抄本《錄鬼簿(bu)》
明末孟(meng)稱舜(shun)刻本(ben)《錄鬼(gui)簿》
清(qing)代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“風雪騎驢孟浩然”。
《今樂考證》
《曲錄》
凍吟詩踏雪(xue)(xue)尋梅 天(tian)一閣(ge)藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“春獻賦攀(pan)蟾宮桂(gui)”，正名“凍吟詩踏雪(xue)(xue)尋梅”，簡名“踏雪(xue)(xue)尋梅”。
清代曹(cao)楝亭刻本《錄鬼簿》 正名(ming)“凍吟(yin)詩(shi)踏雪尋梅”。
《說集》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“踏雪(xue)尋(xun)梅”。
明末孟(meng)稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要》
備注：明代息(xi)機子《古今雜劇(ju)選(xuan)》收有《孟浩(hao)然踏雪尋梅》一劇(ju)，題目為(wei)“李太白攜花會(hui)友”，題“馬(ma)致遠撰”，實乃朱(zhu)有燉作。《也是園書(shu)目》《今樂考證(zheng)》和《曲(qu)錄(lu)》以(yi)《古今雜劇(ju)選(xuan)》為(wei)據(ju)而誤錄(lu)。
大人先生酒(jiu)(jiu)德(de)頌 天一閣藏藍格(ge)精抄本《錄鬼(gui)簿(bu)》 正(zheng)名“劉伯(bo)倫酒(jiu)(jiu)德(de)頌”，簡名“酒(jiu)(jiu)德(de)頌”。
清代曹楝(lian)亭刻本《錄(lu)鬼簿(bu)》 正名“大人先(xian)生酒德頌。
《今樂考證》
《曲錄》
《太(tai)和正音譜》 簡名“酒德頌”。
《元曲選目》
呂太后(hou)人(ren)(ren)彘戚夫(fu)人(ren)(ren) 天一閣藏藍格精抄本《錄(lu)鬼簿》 正名“呂太后(hou)人(ren)(ren)彘戚夫(fu)人(ren)(ren)”，簡名“戚夫(fu)人(ren)(ren)”。
清代曹楝亭(ting)刻本《錄鬼簿》 正名“呂太后人彘戚夫(fu)人”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍(lan)格(ge)抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名(ming)“戚夫人”。
明末(mo)孟稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
王祖(zu)師三度馬丹陽 清代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿(bu)》 正名“王祖(zu)師三度馬丹陽”。
《曲錄》
備注：天(tian)一閣藏藍格精抄本(ben)《錄鬼簿(bu)》有(you)《馬丹(dan)陽三度任風(feng)子》，簡名“馬丹(dan)陽”；《說集》藍格抄本(ben)《錄鬼簿(bu)》、明末孟稱舜刻本(ben)《錄鬼簿(bu)》有(you)《馬丹(dan)陽》。有(you)人以為此(ci)即(ji)《馬丹(dan)陽》，但二者主要人物(wu)和關目不同(tong)，故另列于(yu)此(ci)。
孟朝云風雪歲(sui)寒(han)亭 清代曹(cao)楝亭刻本(ben)《錄鬼簿》 正名“孟朝云風雪歲(sui)寒(han)亭”。
《今樂考證》
《曲錄》
天一閣(ge)藏(zang)藍格精(jing)抄本《錄鬼簿(bu)》 簡名(ming)“歲寒亭”。
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》
明末孟(meng)稱舜刻本《錄(lu)鬼(gui)簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
呂(lv)蒙(meng)正(zheng)風(feng)雪齋后(hou)鐘 天一閣藏藍(lan)格(ge)精抄本《錄鬼簿》 題(ti)目“寇萊(lai)公主案三(san)考卷(juan)”，正(zheng)名(ming)“呂(lv)蒙(meng)正(zheng)風(feng)雪齋后(hou)鐘”，簡名(ming)“齋后(hou)鐘”。
清代曹楝亭(ting)刻本《錄鬼(gui)簿》 正(zheng)名“呂蒙正(zheng)風雪齋(zhai)后鐘”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名(ming)“齋后鐘”。
明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
（表格參考資料：
綜述
馬致遠自(zi)幼接(jie)受儒家教育，飽讀(du)詩書，勤學(xue)六藝，遵(zun)循禮樂(le)，對(dui)古琴藝術情有(you)獨鐘，儒家禮樂(le)思想在其前期音樂(le)生活中起(qi)主要作用。中年后(hou)，隨(sui)著(zhu)自(zi)身政(zheng)治生涯(ya)的改變(bian)，馬致遠的音樂(le)思想經(jing)歷了由儒入(ru)道(dao)的轉變(bian)。其時(shi)，馬致遠專門(men)從(cong)事雜劇(ju)與散(san)(san)曲(qu)(qu)創作，無論是(shi)抒懷嘆(tan)世散(san)(san)曲(qu)(qu)，還是(shi)神仙道(dao)化雜劇(ju)，都流(liu)露出明(ming)顯(xian)的道(dao)家歸隱(yin)思想。
封建社(she)會的(de)(de)文(wen)(wen)(wen)人(ren)(ren)儒(ru)(ru)士，自(zi)幼學(xue)習(xi)六藝(yi)(yi)，注重禮(li)(li)樂(le)對(dui)人(ren)(ren)的(de)(de)塑造(zao)，即(ji)“興(xing)于詩，立(li)于禮(li)(li)，成與樂(le)”（《論語·泰伯》），從而(er)達到(dao)修身正德、陶(tao)冶(ye)性情的(de)(de)作用，以備日后“學(xue)成文(wen)(wen)(wen)武藝(yi)(yi)，貨與帝王家(jia)(jia)”（《龐涓夜(ye)走馬陵道》）。與眾多古(gu)代(dai)士人(ren)(ren)一(yi)樣，馬致遠自(zi)幼接受儒(ru)(ru)家(jia)(jia)教育，恪守(shou)儒(ru)(ru)家(jia)(jia)禮(li)(li)樂(le)文(wen)(wen)(wen)化，“夙興(xing)夜(ye)寐(mei)尊師行”，“身潛(qian)詩禮(li)(li)且陶(tao)情”（《喜春來·六藝(yi)(yi)·禮(li)(li)》），但對(dui)儒(ru)(ru)家(jia)(jia)禮(li)(li)樂(le)文(wen)(wen)(wen)化中的(de)(de)一(yi)些(xie)問題有自(zi)己(ji)的(de)(de)認識。而(er)于時(shi)代(dai)而(er)言(yan)，這(zhe)些(xie)認識有一(yi)定(ding)的(de)(de)進步意義，其主要表現為：
①關于(yu)“琴(qin)樂”對人的(de)(de)(de)影(ying)響，《左(zuo)傳》和《白(bai)虎(hu)通》等(deng)文(wen)獻從(cong)古(gu)琴(qin)藝(yi)術(shu)可以(yi)調節(jie)人的(de)(de)(de)心(xin)志出發，認(ren)為(wei)(wei)“琴(qin)樂”可以(yi)教(jiao)化(hua)人心(xin)，以(yi)正其德(de)，賦琴(qin)以(yi)教(jiao)化(hua)作用(yong)，卻束縛了(le)古(gu)琴(qin)的(de)(de)(de)藝(yi)術(shu)審美(mei)功(gong)能。作為(wei)(wei)一個傳統文(wen)人，馬致遠推崇與(yu)喜愛古(gu)琴(qin)的(de)(de)(de)同時認(ren)為(wei)(wei)音樂具有陶(tao)冶情性(xing)、調節(jie)心(xin)情、解悶忘優的(de)(de)(de)作用(yong)，比(bi)起儒家側重于(yu)古(gu)琴(qin)禮樂節(jie)制觀(guan)的(de)(de)(de)認(ren)識更(geng)為(wei)(wei)全面，更(geng)符合“琴(qin)樂”藝(yi)術(shu)的(de)(de)(de)本身特性(xing)，具有一定意義(yi)。
②關于音(yin)(yin)樂(le)對政治的影響(xiang)，早在古(gu)代就有“亡國之音(yin)(yin)”之說。但(dan)馬(ma)致遠卻認識(shi)到：音(yin)(yin)樂(le)本(ben)身并不(bu)是(shi)導(dao)致亡國的禍端，而是(shi)因為皇帝沉迷于音(yin)(yin)樂(le)，不(bu)理朝政，才會(hui)耽誤政事，導(dao)致國家滅(mie)亡。即封建(jian)王朝的興(xing)亡主要決定(ding)于人(ren)事，而不(bu)是(shi)音(yin)(yin)樂(le)本(ben)身。
道家歸隱思想
與眾多(duo)文人一樣，在滿(man)腹經書無以報(bao)效的情況下，馬(ma)致遠走向了出世(shi)道路(lu)，專門從事(shi)戲曲(qu)創(chuang)作(zuo)(zuo)，用酒醉(zui)、調琴來(lai)寄托(tuo)自(zi)己的情感(gan)與抱負，所創(chuang)作(zuo)(zuo)的抒懷(huai)嘆世(shi)散曲(qu)及(ji)神仙(xian)道化雜劇中都流露出明(ming)顯的道家歸隱思想(xiang)，對儒家思想(xiang)若即若離。其主(zhu)要表現為(wei)：
①在(zai)組曲《喜春來·六藝》中，馬致遠認(ren)為，既然“夙興(xing)夜寐”地遵從禮教仍(reng)沒有(you)得到(dao)所向往的功成(cheng)名就，還不如(ru)與世間的榮辱名利(li)一刀兩斷，哪怕只能得到(dao)“浪名”一個；同時，馬致遠重新定位“禮”的作用，認(ren)為“身潛詩禮”中可以陶情養性，并(bing)向往蓬(peng)瀛、醉酒的生活(huo)。
②在組曲(qu)《四塊玉·嘆世》中，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)敘述了自己對(dui)世態炎涼的失望以及(ji)逃離(li)喧囂塵(chen)(chen)世的渴望，流露出自己中年后參透名利富(fu)貴(gui)(gui)后對(dui)生活(huo)、對(dui)音樂的看法：“遠(yuan)離(li)塵(chen)(chen)干丈(zhang)波，倒大(da)來(lai)閑(xian)快活(huo)”，而(er)“爭名利，奪(duo)富(fu)貴(gui)(gui)，都是癡”，且(qie)“命里(li)無(wu)時莫剛求，隨(sui)時過遣休生受”。同時，在一(yi)次次幻想破滅后，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)中晚年對(dui)隱居(ju)樂道、升仙得(de)道產(chan)生興趣，由此(ci)創(chuang)作(zuo)了許多(duo)神仙道化(hua)劇(ju)。而(er)由于深受全真教的影響，其神仙道化(hua)劇(ju)常表現出其皈依宗教的決心以及(ji)清(qing)凈淡遠(yuan)的音樂創(chuang)作(zuo)思(si)想。
思想(xiang)內容豐富深邃
馬致遠的(de)散曲思想內容豐富，涉(she)及元散曲中的(de)詠(yong)史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸(zhu)題材(cai)，并各具成就，拓(tuo)展了散曲的(de)題材(cai)范(fan)圍。其主要表(biao)現為：
①在詠(yong)史懷古作品中，馬致(zhi)遠借評價(jia)古人功(gong)過得失以表達(da)自己(ji)對(dui)人生、對(dui)現實、對(dui)歷史的(de)見(jian)解(jie)，寄托自己(ji)的(de)心志，將視(shi)野更(geng)多的(de)關(guan)注人生的(de)價(jia)值(zhi)，任情適(shi)意，回歸(gui)自然。
②馬致(zhi)遠(yuan)現(xian)存散(san)曲大約有一(yi)半是嘆世(shi)歸隱之作，這些作品集馬致(zhi)遠(yuan)懷(huai)才(cai)不(bu)遇(yu)的(de)(de)孤憤、壯志難酬(chou)的(de)(de)悲涼、超然物外的(de)(de)放達(da)于一(yi)身(shen)，充滿著(zhu)慷慨放逸的(de)(de)情懷(huai)，深(shen)刻反映了當時的(de)(de)社會現(xian)實。
③馬致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)閨情(qing)曲大(da)多(duo)寫男女(nv)戀情(qing)、相思(si)別離之苦(ku)、思(si)婦怨女(nv)的(de)(de)心聲，表(biao)現(xian)思(si)婦、戀人的(de)(de)真摯感(gan)情(qing)和追(zhui)求幸(xing)福(fu)的(de)(de)美好愿(yuan)望，寫得深刻、細致(zhi)、生動(dong)、傳神而無(wu)(wu)脂粉之氣，更(geng)絕(jue)無(wu)(wu)庸俗輕佻之語。例如：“從別后，音信(xin)(xin)絕(jue)，薄情(qing)種害煞人也。逢一個見(jian)一個因話說，不(bu)信(xin)(xin)你(ni)耳輪不(bu)熱。”用(yong)淺白、本色如口語的(de)(de)語言把(ba)感(gan)情(qing)強烈地渲染出來，不(bu)再是逆來順受的(de)(de)凄婉、哀嘆，體現(xian)了主人公對愛情(qing)的(de)(de)大(da)膽迫求，給人以痛快淋漓的(de)(de)感(gan)覺，表(biao)現(xian)出對愛的(de)(de)追(zhui)求和情(qing)的(de)(de)忠貞。
④在(zai)敘事(shi)長(chang)(chang)套的(de)創作里(li)(li)，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠以文為曲(qu)(qu)，將散(san)文的(de)結構恢(hui)宏引入曲(qu)(qu)中，如(ru)(ru)長(chang)(chang)江大河一(yi)瀉(xie)千里(li)(li)，有《耍(shua)孩兒·借馬(ma)》《哨遍·張玉巖草書》《一(yi)枝(zhi)花·詠(yong)莊宗行樂》和《集賢賓·思情(qing)》等敘事(shi)長(chang)(chang)套的(de)佳(jia)作。在(zai)這些作品(pin)里(li)(li)，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠或勾勒出人(ren)物的(de)性格特征，或描繪出人(ren)物的(de)心情(qing)處境，塑造了一(yi)個(ge)個(ge)極為生動(dong)的(de)人(ren)物形象(xiang)：有愛(ai)馬(ma)如(ru)(ru)命的(de)馬(ma)主人(ren)，胸(xiong)懷磊落的(de)張玉巖，只知治梨園(yuan)掌樂府的(de)后唐莊宗，金山寺題壁的(de)蘇小卿。
藝(yi)術(shu)技巧高(gao)超(chao)圓熟
馬致遠制曲(qu)(qu)藝術精湛，長于心理刻(ke)劃(hua)，善于運用(yong)各種修辭手法，達到很高(gao)的(de)藝術境界，所作散曲(qu)(qu)語言(yan)清麗本(ben)色，人(ren)物栩栩如(ru)生，充滿畫(hua)意(yi)而(er)風(feng)格飄逸、奔(ben)放(fang)、老辣(la)、清雋，意(yi)境高(gao)妙，提高(gao)了散曲(qu)(qu)的(de)意(yi)境。其主要表現為：
①曲中(zhong)(zhong)有(you)畫(hua)(hua)。馬(ma)致遠充(chong)分發揮散曲語言的(de)(de)(de)(de)(de)豐富性和自由性，對事物(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)色、形(xing)、態(tai)進行細微而傳神的(de)(de)(de)(de)(de)描(miao)繪，喚起讀(du)者(zhe)(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)聯(lian)想(xiang)和想(xiang)象，構成一(yi)(yi)(yi)幅幅生動(dong)的(de)(de)(de)(de)(de)圖畫(hua)(hua)。一(yi)(yi)(yi)方面，馬(ma)致遠善于抓住事物(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)主要特征，寫景(jing)狀物(wu)時(shi)并(bing)不(bu)做細瑣的(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)容(rong)，而是(shi)巧(qiao)(qiao)妙地截取最(zui)鮮明的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)段和最(zui)引(yin)人入勝的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)瞬間(jian)(jian)，將景(jing)物(wu)巧(qiao)(qiao)妙地放在一(yi)(yi)(yi)個畫(hua)(hua)面空間(jian)(jian)里，使曲中(zhong)(zhong)景(jing)致有(you)層(ceng)次，有(you)錯落(luo)，加以突出渲(xuan)染(ran)，像一(yi)(yi)(yi)幅圖畫(hua)(hua)展現在讀(du)者(zhe)(zhe)眼前(qian)，并(bing)給讀(du)者(zhe)(zhe)留下充(chong)分的(de)(de)(de)(de)(de)想(xiang)象空間(jian)(jian)。另一(yi)(yi)(yi)方面，馬(ma)致遠借助大量使用感官的(de)(de)(de)(de)(de)秾麗(li)詞(ci)(ci)(ci)藻——據不(bu)完全統(tong)計，馬(ma)致遠散曲中(zhong)(zhong)表(biao)現色彩的(de)(de)(de)(de)(de)詞(ci)(ci)(ci)有(you)近百處，有(you)的(de)(de)(de)(de)(de)作品短(duan)短(duan)幾十(shi)個字就出現五六個、甚(shen)至十(shi)余(yu)個代(dai)表(biao)色彩的(de)(de)(de)(de)(de)詞(ci)(ci)(ci)。而這些詞(ci)(ci)(ci)的(de)(de)(de)(de)(de)使用，使馬(ma)致遠的(de)(de)(de)(de)(de)散曲更(geng)生動(dong)、更(geng)明麗(li)、更(geng)有(you)畫(hua)(hua)意(yi)，也(ye)更(geng)能引(yin)發讀(du)者(zhe)(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)聯(lian)想(xiang)。
②語言多姿。一(yi)方面，馬致遠(yuan)在散曲中(zhong)(zhong)常(chang)用極通(tong)俗(su)明白的(de)(de)(de)口(kou)語，很少用生僻字，散曲語言合乎作品的(de)(de)(de)特(te)(te)定(ding)情景而富于鮮明個(ge)性，在不同(tong)的(de)(de)(de)題材中(zhong)(zhong)呈(cheng)現(xian)出不同(tong)的(de)(de)(de)風(feng)采，具有(you)搖曳多姿、絢麗無比的(de)(de)(de)特(te)(te)點。另一(yi)方面，馬致遠(yuan)還善于化(hua)(hua)前人詩句為(wei)己用，信手拈來，似(si)無心巧合，毫(hao)無痕(hen)跡具有(you)富于文采、飄逸灑落的(de)(de)(de)特(te)(te)點。如將(jiang)(jiang)唐(tang)代蘇味道《正(zheng)月十五夜》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)“火(huo)(huo)樹銀花(hua)合，星橋鐵鎖開”兩(liang)句化(hua)(hua)為(wei)“照(zhao)星橋火(huo)(huo)樹銀花(hua)”（《青哥兒(er)·十二月·正(zheng)月》）；將(jiang)(jiang)唐(tang)代張籍《楚妃怨》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)“梧桐葉下黃(huang)金井(jing)”化(hua)(hua)為(wei)“梧桐初雕金井(jing)”（《青哥兒(er)·十二月·七月》）；將(jiang)(jiang)唐(tang)代李白《送賀賓客歸越》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)“山(shan)陰(yin)道士如相見，應寫黃(huang)庭換(huan)白鵝(e)”化(hua)(hua)作“寫黃(huang)庭換(huan)取，道士鵝(e)歸”（《哨遍·張玉巖草(cao)書》）。
散曲化的傾向
散曲(qu)(qu)(qu)和(he)雜(za)(za)劇(ju)屬于不(bu)同的(de)體裁，散曲(qu)(qu)(qu)是作(zuo)家直抒(shu)(shu)胸臆的(de)抒(shu)(shu)情詩體，作(zuo)家可自由言(yan)(yan)(yan)說；雜(za)(za)劇(ju)則在本質(zhi)上屬于代言(yan)(yan)(yan)體的(de)戲劇(ju)，編寫劇(ju)中人物性格(ge)化(hua)的(de)語言(yan)(yan)(yan)和(he)唱(chang)詞(ci)是基(ji)本要求。而馬致(zhi)遠以散曲(qu)(qu)(qu)的(de)方式(shi)創作(zuo)雜(za)(za)劇(ju)，使得所創作(zuo)的(de)雜(za)(za)劇(ju)在代言(yan)(yan)(yan)體的(de)外衣(yi)下具有抒(shu)(shu)情詩人的(de)思維方式(shi)和(he)創作(zuo)筆法(fa)，呈(cheng)現出散曲(qu)(qu)(qu)化(hua)的(de)傾向。其具體表現為：
①言說方(fang)式的(de)(de)(de)(de)抒(shu)(shu)情(qing)詩化(hua)(hua)。縱觀馬致遠現存的(de)(de)(de)(de)全部雜劇可(ke)知，馬致遠的(de)(de)(de)(de)雜劇是不徹底的(de)(de)(de)(de)代言體(ti)，在(zai)人(ren)物性格化(hua)(hua)方(fang)面極度不重視(shi)，不管人(ren)物的(de)(de)(de)(de)身份如(ru)何，其念(nian)白和唱詞的(de)(de)(de)(de)語(yu)氣絕(jue)無二致，其抒(shu)(shu)發(fa)的(de)(de)(de)(de)感(gan)(gan)情(qing)也大同小異——或抒(shu)(shu)發(fa)憤懣之(zhi)情(qing)，或表達(da)歸隱(yin)之(zhi)心。如(ru)《半夜雷轟薦福碑》中張(zhang)鎬無從晉(jin)升的(de)(de)(de)(de)哭訴、《西華山陳(chen)(chen)摶高臥》中陳(chen)(chen)摶的(de)(de)(de)(de)抒(shu)(shu)懷等(deng)，表面上(shang)是張(zhang)鎬的(de)(de)(de)(de)悲傷欲絕(jue)、陳(chen)(chen)摶的(de)(de)(de)(de)高逸(yi)坦然，實際(ji)上(shang)則(ze)是馬致遠借劇中人(ren)物之(zhi)口抒(shu)(shu)發(fa)自己的(de)(de)(de)(de)憤世之(zhi)情(qing)和離世之(zhi)感(gan)(gan)，與其在(zai)散(san)曲(qu)中的(de)(de)(de)(de)主要傾(qing)向如(ru)出一(yi)轍，在(zai)言說方(fang)式上(shang)具有明顯的(de)(de)(de)(de)散(san)曲(qu)化(hua)(hua)傾(qing)向，即抒(shu)(shu)情(qing)詩化(hua)(hua)的(de)(de)(de)(de)傾(qing)向。
②情(qing)(qing)(qing)節展(zhan)開(kai)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)非戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)化。馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)以散曲(qu)(qu)方式寫劇(ju)(ju)，情(qing)(qing)(qing)節不是(shi)他追求的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要(yao)美學(xue)目標(biao)，故就戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)性(xing)情(qing)(qing)(qing)節的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)要(yao)求而(er)言(yan)，馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜劇(ju)(ju)在(zai)情(qing)(qing)(qing)節展(zhan)開(kai)上具有(you)非戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)性(xing)質。首先，戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)性(xing)源于動(dong)作，發(fa)(fa)(fa)自沖突(tu)，尤其(qi)是(shi)人(ren)物內(nei)(nei)心(xin)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)意志沖突(tu)而(er)要(yao)達(da)到(dao)吸(xi)引(yin)(yin)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)效果，還應具有(you)集中(zhong)性(xing)、緊張性(xing)、曲(qu)(qu)折(zhe)性(xing)等特性(xing)，而(er)馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜劇(ju)(ju)則(ze)大多缺乏根本性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖突(tu)，如《西華山陳摶高(gao)臥》中(zhong)，劇(ju)(ju)中(zhong)貫穿始終的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖突(tu)其(qi)實(shi)是(shi)一個(ge)缺位(wei)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)假設(she)；《馬(ma)(ma)丹陽(yang)三(san)度(du)任(ren)風(feng)子》和《呂洞賓三(san)醉岳陽(yang)樓》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖突(tu)，一方掌握著決(jue)定力量，另一方完全處(chu)于被決(jue)定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)位(wei)置(zhi)，缺乏“把靈魂放到(dao)火上拷”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)內(nei)(nei)在(zai)張力。其(qi)次(ci)，在(zai)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)行(xing)動(dong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)發(fa)(fa)(fa)展(zhan)中(zhong)，人(ren)物命運(yun)發(fa)(fa)(fa)生突(tu)轉構成情(qing)(qing)(qing)節高(gao)潮，情(qing)(qing)(qing)感(gan)抒發(fa)(fa)(fa)最為洶(xiong)涌的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)(shi)刻構成情(qing)(qing)(qing)感(gan)高(gao)潮，二(er)者(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)距(ju)離(li)越(yue)短，戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)內(nei)(nei)在(zai)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)性(xing)越(yue)強(qiang)，二(er)者(zhe)距(ju)離(li)為零時(shi)(shi)能夠產生最為強(qiang)烈的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)性(xing)效果，而(er)馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)雜劇(ju)(ju)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)物行(xing)動(dong)缺乏內(nei)(nei)在(zai)邏輯性(xing)，在(zai)情(qing)(qing)(qing)節高(gao)潮之(zhi)(zhi)后(hou)又用(yong)了(le)整(zheng)整(zheng)一折(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)篇幅來渲(xuan)染(ran)感(gan)情(qing)(qing)(qing)，很難(nan)找到(dao)一個(ge)清晰的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)高(gao)潮點，但(dan)情(qing)(qing)(qing)節發(fa)(fa)(fa)展(zhan)服從于感(gan)情(qing)(qing)(qing)抒發(fa)(fa)(fa)，引(yin)(yin)導著讀(du)者(zhe)和觀眾沉浸于人(ren)物感(gan)情(qing)(qing)(qing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回旋之(zhi)(zhi)中(zhong)而(er)不覺動(dong)作之(zhi)(zhi)凝滯。最后(hou)，以第(di)四(si)折(zhe)來敘事(shi)時(shi)(shi)，馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜劇(ju)(ju)凸(tu)顯(xian)其(qi)動(dong)作之(zhi)(zhi)人(ren)為與(yu)情(qing)(qing)(qing)節之(zhi)(zhi)牽強(qiang)，蛇足屢現(xian)而(er)戲(xi)(xi)味全無(wu)，具有(you)明顯(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“強(qiang)弩之(zhi)(zhi)末(mo)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)問題，如《馬(ma)(ma)丹陽(yang)三(san)度(du)任(ren)風(feng)子》和《半(ban)夜(ye)雷轟薦福碑(bei)》等雜劇(ju)(ju)中(zhong)，第(di)四(si)折(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)敘述實(shi)屬(shu)可(ke)有(you)可(ke)無(wu)。
③重在抒情的(de)(de)自娛(yu)(yu)之(zhi)(zhi)作(zuo)(zuo)。戲劇(ju)創(chuang)(chuang)作(zuo)(zuo)的(de)(de)目的(de)(de)無非(fei)有(you)兩個，一是為了娛(yu)(yu)樂，二是有(you)所寄(ji)托。同(tong)大多數雜劇(ju)作(zuo)(zuo)家一樣(yang)，馬致遠(yuan)從事雜劇(ju)創(chuang)(chuang)作(zuo)(zuo)首先是為了自娛(yu)(yu)，娛(yu)(yu)人反在其次。由于自身經歷(li)的(de)(de)原(yuan)因，馬致遠(yuan)對凸現出來的(de)(de)各(ge)種(zhong)矛盾感受至(zhi)深，對社會問題的(de)(de)認識由憤懣不(bu)平到消極避(bi)世，因而在創(chuang)(chuang)作(zuo)(zuo)雜劇(ju)時把寄(ji)托自己的(de)(de)情致置于首位，借(jie)作(zuo)(zuo)劇(ju)之(zhi)(zhi)名，行自娛(yu)(yu)之(zhi)(zhi)實，借(jie)劇(ju)中人物(wu)之(zhi)(zhi)口，傳達自己的(de)(de)情致，其雜劇(ju)的(de)(de)創(chuang)(chuang)作(zuo)(zuo)動機與主導傾向與散曲并無二致，或者揭示社會矛盾，抒發不(bu)平之(zhi)(zhi)鳴；或者表現神仙道化，抒寫歸(gui)隱之(zhi)(zhi)心。
虛實相生之美
文學作品(pin)的(de)(de)意境，多(duo)在(zai)具體有形(xing)的(de)(de)實象(xiang)之外，再塑一個與此相(xiang)(xiang)關聯的(de)(de)虛象(xiang)，從而產生言(yan)有盡而意無窮的(de)(de)藝術效(xiao)(xiao)果(guo)。在(zai)馬致遠的(de)(de)雜(za)劇中，“象(xiang)外之象(xiang)”和(he)“景(jing)(jing)外之景(jing)(jing)”之美源于時空錯綜的(de)(de)蟠(pan)曲(qu)回(hui)環之美、形(xing)神交(jiao)合的(de)(de)馳騁想象(xiang)之美、似隱如(ru)顯的(de)(de)平和(he)沖淡之美。此三(san)種美感交(jiao)相(xiang)(xiang)融，亦(yi)交(jiao)相(xiang)(xiang)成(cheng)，構成(cheng)馬致遠雜(za)劇中特(te)有的(de)(de)虛實相(xiang)(xiang)生的(de)(de)美感效(xiao)(xiao)果(guo)。
①戲(xi)曲結構上(shang)具有時(shi)(shi)空(kong)交錯(cuo)的(de)(de)(de)蟠曲回(hui)環之(zhi)美。傳統戲(xi)曲的(de)(de)(de)美學特(te)征(zheng)之(zhi)一(yi)是對生活的(de)(de)(de)虛擬(ni)，這(zhe)包括(kuo)舞(wu)(wu)美設計重簡不重工、演(yan)出道具多(duo)虛而(er)少實(shi)、人(ren)物(wu)唱(chang)詞多(duo)抒情(qing)而(er)少敘事。如此之(zhi)表演(yan)形式決定了(le)傳統戲(xi)曲寫意性(xing)的(de)(de)(de)特(te)征(zheng)，即用簡約放(fang)縱(zong)的(de)(de)(de)筆致描(miao)摹人(ren)物(wu)的(de)(de)(de)神韻氣(qi)質，雖然缺少了(le)西方戲(xi)劇那樣(yang)將(jiang)生活如實(shi)照搬人(ren)舞(wu)(wu)臺的(de)(de)(de)寫實(shi)性(xing)，卻增加了(le)舞(wu)(wu)臺共(gong)時(shi)(shi)態的(de)(de)(de)空(kong)間(jian)(jian)感(gan)和人(ren)物(wu)情(qing)感(gan)歷時(shi)(shi)態的(de)(de)(de)縱(zong)深感(gan)。這(zhe)種(zhong)美感(gan)，在馬致遠以(yi)現(xian)世(shi)為背景的(de)(de)(de)雜(za)劇中(zhong)體現(xian)得(de)尤(you)為明(ming)顯，如《破幽夢(meng)孤雁漢宮秋》中(zhong)，以(yi)回(hui)環往復的(de)(de)(de)句式呈現(xian)出漢元(yuan)帝情(qing)感(gan)的(de)(de)(de)跌宕起伏，幻化(hua)出王昭君(jun)離去(qu)后漢元(yuan)帝孤凄(qi)寥(liao)落的(de)(de)(de)身影；《江州司(si)馬青(qing)衫淚》第(di)二(er)折中(zhong)以(yi)快速遞進的(de)(de)(de)時(shi)(shi)間(jian)(jian)描(miao)寫給讀者以(yi)世(shi)事難(nan)料(liao)之(zhi)感(gan)，將(jiang)人(ren)情(qing)冷暖傳達得(de)分(fen)外明(ming)晰。
②人(ren)物形(xing)象(xiang)上(shang)具有形(xing)神交合的(de)(de)馳騁想象(xiang)之美(mei)。在(zai)(zai)馬致(zhi)遠雜劇的(de)(de)人(ren)物塑(su)造(zao)中(zhong)(zhong)，隱約(yue)透出元代繪畫(hua)的(de)(de)特質：在(zai)(zai)率性簡(jian)練(lian)的(de)(de)筆墨(mo)情趣中(zhong)(zhong)營構(gou)出深思(si)浩(hao)渺的(de)(de)想象(xiang)空(kong)間(jian)。如在(zai)(zai)《破幽夢孤雁(yan)漢(han)宮秋》中(zhong)(zhong)塑(su)造(zao)王(wang)昭(zhao)君(jun)(jun)的(de)(de)形(xing)象(xiang)時，為(wei)襯托王(wang)昭(zhao)君(jun)(jun)的(de)(de)美(mei)色，將王(wang)昭(zhao)君(jun)(jun)比擬為(wei)漢(han)元帝“來(lai)到這(zhe)妝臺背(bei)后(hou)，元來(lai)廣寒殿(dian)嫦娥(e)在(zai)(zai)這(zhe)月(yue)明里(li)有”，給讀者留下無限的(de)(de)想象(xiang)空(kong)間(jian)。而在(zai)(zai)馬致(zhi)遠以(yi)歸隱為(wei)主色調的(de)(de)雜劇中(zhong)(zhong)，劇中(zhong)(zhong)得(de)道(dao)(dao)者的(de)(de)形(xing)象(xiang)往往虛(xu)而不實，多借助唱詞使得(de)人(ren)物形(xing)神交合，如《西(xi)華山陳(chen)摶高臥》中(zhong)(zhong)的(de)(de)“黃(huang)冠野服一道(dao)(dao)士，伴(ban)著清風明月(yue)兩(liang)閑人(ren)”便幻化出了一位參悟世事(shi)、超越塵俗的(de)(de)出世者的(de)(de)精神氣質。
③意(yi)(yi)象(xiang)選取上具有(you)似(si)隱(yin)如顯的(de)平(ping)和(he)(he)沖淡之美(mei)。在馬致(zhi)遠的(de)雜劇(ju)中(zhong)，鏡、花、水、月四種(zhong)意(yi)(yi)象(xiang)常交錯出現、參差對照，以(yi)隱(yin)晦(hui)的(de)曲筆勾勒(le)出主(zhu)人公的(de)內(nei)心情態，同(tong)時諧和(he)(he)了馬致(zhi)遠的(de)浪(lang)漫抒(shu)情氣(qi)質：
“鏡(jing)(jing)”為凄(qi)清纏綿之美(mei)，如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中，漢元帝送別王(wang)昭(zhao)君(jun)后，黯然(ran)回鑾，面(mian)對王(wang)昭(zhao)君(jun)留下的物(wu)件，睹物(wu)思人，滿懷愁怨對鏡(jing)(jing)和盤托出。
“花(hua)”為遲暮蒼涼之美，與女(nv)性(xing)有著密切的關系，而(er)馬(ma)致遠(yuan)往(wang)往(wang)慨嘆(tan)雜劇中品性(xing)好(hao)(hao)的女(nv)“車碾殘花(hua)，玉(yu)人月下，吹簫罷；未遇官娃，是幾(ji)度添白發”（《破幽夢(meng)孤雁漢宮秋》），對雜劇中品性(xing)不(bu)好(hao)(hao)的女(nv)性(xing)則往(wang)往(wang)詛咒“一頭把老先生推(tui)在荒郊內，哎你個(ge)浪婆娘又摟著別人睡。不(bu)殺(sha)(sha)了(le)要(yao)怎(zen)么(me)也波哥，不(bu)殺(sha)(sha)了(le)要(yao)怎(zen)么(me)也波哥，爭如(ru)我夢(meng)周公高臥在三竿日”（《呂(lv)洞賓三醉岳陽樓》）。
“水(shui)”為空(kong)靈流(liu)轉之美，在馬致(zhi)遠的(de)雜劇中，水(shui)的(de)神韻在于其劇作謀篇(pian)布局、遣詞造句的(de)意(yi)識(shi)流(liu)之感，如《半(ban)夜雷(lei)轟薦福碑》中，水(shui)的(de)意(yi)識(shi)流(liu)之感在于故事情節大(da)(da)起大(da)(da)落，情節大(da)(da)開(kai)大(da)(da)合，人(ren)物大(da)(da)忠大(da)(da)奸，情緒大(da)(da)喜(xi)大(da)(da)悲，把(ba)藝術的(de)各種要素都推(tui)向了(le)極(ji)致(zhi)，具有引人(ren)入勝的(de)魅力。
“月”為(wei)雋秀暢達之(zhi)美(mei)，在馬致遠的雜(za)劇中，月這一意(yi)象具(ju)有一分道(dao)家的詩性人格，營造出(chu)清幽飄(piao)逸的境界和(he)一分佛(fo)家的度人色(se)彩，打造出(chu)美(mei)在禪意(yi)的暢達之(zhi)美(mei)。
元末(mo)明(ming)初賈(jia)仲明(ming)：萬花叢里馬神仙，百世(shi)集(ji)中(zhong)說致(zhi)遠，四方海內皆談羨。戰(zhan)文(wen)場、曲(qu)狀(zhuang)元，姓名香(xiang)、貫(guan)滿梨園。《漢宮秋(qiu)》《青衫淚》，《戚夫人》《孟(meng)浩然》，共庾白關老(lao)齊(qi)肩。（增(zeng)補本《錄鬼簿》）
明代朱權：馬(ma)東(dong)籬之(zhi)詞如朝陽鳴(ming)鳳。其詞典雅清(qing)麗，可(ke)與《靈(ling)光》《景福》而(er)相(xiang)頡(jie)頏(hang)，有振鬣長鳴(ming)、萬馬(ma)皆喑之(zhi)意；又若神(shen)鳳飛鳴(ming)于(yu)九霄，豈可(ke)與凡鳥共語哉？宜列(lie)群(qun)英之(zhi)上(shang)。（《太和正(zheng)音譜·群(qun)英所編雜(za)劇》）
明(ming)代何(he)良(liang)俊：元人樂府稱馬東(dong)籬、鄭德輝、關(guan)漢卿、白仁甫為四大家。馬之辭，老健而(er)乏滋媚；關(guan)之辭，激厲而(er)少(shao)蘊(yun)藉，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。（《四友齋叢說·卷三十七·詞曲》）
明代徐(xu)渭(wei)：南易制，罕妙曲(qu)；北(bei)(bei)難制，乃有佳者(zhe)。何也(ye)？宋時名家，未肯留心(xin)；入元(yuan)又尚(shang)北(bei)(bei)，如馬、貫、王、白(bai)、虞(yu)、宋諸(zhu)公，皆北(bei)(bei)詞手(shou)。國(guo)朝雖(sui)尚(shang)南，而學者(zhe)方陋(lou)，是以(yi)南不逮北(bei)(bei)。（《南詞敘(xu)錄(lu)·敘(xu)文(wen)》）
明(ming)代王世貞：①曲者，詞(ci)之(zhi)變(bian)。自(zi)金(jin)、元入(ru)主(zhu)中(zhong)國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之(zhi)間，詞(ci)不(bu)能按，乃(nai)更為新(xin)聲以(yi)媚之(zhi)。而諸(zhu)君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關(guan)漢卿、張可久、喬(qiao)夢符(fu)、鄭(zheng)德輝、宮大用、白仁甫輩，咸(xian)當有才情(qing)，兼善聲律(lv)，以(yi)故(gu)遂擅一代之(zhi)長。（《曲藻(zao)序(xu)》）②元人稱為第一，真(zhen)不(bu)虛也(ye)。（《曲藻(zao)》）
歲月靜好 
