蒙古定宗五年(nian)(nian)(nian)（1250年(nian)(nian)(nian)）前后，正如《青杏(xing)子·悟迷》中所寫的(de)那(nei)樣(yang)，馬致遠應該是出生在(zai)(zai)一個富(fu)有(you)且有(you)文化素養的(de)家(jia)庭的(de)（“氣概自來詩酒客(ke)，風流平(ping)昔富(fu)豪(hao)家(jia)”），并像(xiang)《撥不斷·九(jiu)重天》中所寫的(de)那(nei)樣(yang)（“九(jiu)重天，二(er)十年(nian)(nian)(nian)，龍樓鳳閣都(dou)曾見(jian)”），在(zai)(zai)大都(dou)度過二(er)十年(nian)(nian)(nian)左右的(de)青少年(nian)(nian)(nian)時(shi)期。
之后，在至(zhi)元(yuan)七年（1270年）左(zuo)右，馬致遠開始(shi)了(le)“二十(shi)(shi)年漂泊(bo)生(sheng)涯”（《青(qing)杏子·悟迷》）。至(zhi)元(yuan)十(shi)(shi)年（1273年），孛(bei)兒(er)只(zhi)斤·真金(jin)被立為太(tai)子，正(zheng)如套(tao)曲(qu)《女冠子·枉了(le)閑愁》中所寫的那樣（“且(qie)念鯫(zou)生(sheng)自年幼，寫詩曾(ceng)獻上龍樓”），急切(qie)地追求功名的馬致遠似乎曾(ceng)向(xiang)孛(bei)兒(er)只(zhi)斤·真金(jin)獻詩，且(qie)似因為孛(bei)兒(er)只(zhi)斤·真金(jin)的關(guan)系(xi)而曾(ceng)為官。
至元二(er)十二(er)年（1285年），孛兒只斤(jin)(jin)·真(zhen)金去世。之后(hou)，大概由于孛兒只斤(jin)(jin)·真(zhen)金去世的緣故(gu)，馬致(zhi)遠離(li)京任江浙行省務官。
元(yuan)(yuan)貞(zhen)年(nian)間（1295年(nian)初－1297年(nian)初），正如賈仲(zhong)明在挽李時中的(de)《凌波(bo)仙》中所寫的(de)那樣（“元(yuan)(yuan)貞(zhen)書會(hui)李時中，馬致遠、花李郎、紅字(zi)公，四高賢合捻《黃粱(liang)夢》”），馬致遠參(can)加(jia)了“元(yuan)(yuan)貞(zhen)書會(hui)”，與李時中、藝人花李郎和(he)紅字(zi)李二合作創作了《邯鄲道(dao)省(sheng)悟黃粱(liang)夢》，并和(he)王(wang)伯成結為忘年(nian)好友(you)。
大德年間（1297年－1307年），經過了(le)半(ban)世蹉跎的(de)馬致(zhi)遠大概在(zai)(zai)此時明白了(le)“西(xi)村最(zui)好幽(you)棲”（《哨遍·半(ban)世逢(feng)場作戲》），于是和《四塊玉·恬退(tui)》中所(suo)寫的(de)一樣（“綠鬢衰，朱顏(yan)改(gai)，羞把(ba)塵(chen)容畫麟臺(tai)。故園(yuan)風景(jing)依然在(zai)(zai)，三頃田，五畝宅，歸去來”）開始(shi)了(le)晚年的(de)隱(yin)居(ju)生(sheng)活，隱(yin)居(ju)地點可(ke)能(neng)是杭州。隱(yin)居(ju)期(qi)間，馬致(zhi)遠曾(ceng)與盧摯有過交往。
皇慶二年（1313年），元(yuan)(yuan)仁(ren)宗恢復(fu)科舉(ju)。大概因此(ci)，馬致遠(yuan)在(zai)至治元(yuan)(yuan)年（1321年）左(zuo)右(you)創作了套曲《粉蝶兒·至治華(hua)夷》來表示對(dui)元(yuan)(yuan)仁(ren)宗的好感。大約在(zai)這一套曲完成不(bu)久后，馬致遠(yuan)便逝(shi)世了，時(shi)間(jian)在(zai)泰定元(yuan)(yuan)年（1324年）秋(qiu)季前。
任訥（任中(zhong)(zhong)敏）將馬(ma)致遠的散(san)曲(qu)(qu)(qu)作品輯為《東籬樂府》，集內計有小令(ling)104首（包括(kuo)《天凈沙·秋思》）；套(tao)曲(qu)(qu)(qu)22套(tao)，其中(zhong)(zhong)完(wan)整套(tao)曲(qu)(qu)(qu)有15套(tao)（包括(kuo)《錦上(shang)花·展(zhan)放(fang)愁眉》），大約完(wan)整的有2套(tao)（《女冠子·枉了閑愁》和《水仙子·暑光(guang)催》），殘存套(tao)曲(qu)(qu)(qu)有5套(tao)，并(bing)將殘存套(tao)曲(qu)(qu)(qu)中(zhong)(zhong)無法確定調(diao)(diao)名的《夜(ye)行(xing)船(chuan)·簾(lian)外(wai)西風飄落葉(xie)》和《夜(ye)行(xing)船(chuan)·天地(di)之間人寄(ji)居》定調(diao)(diao)名為“行(xing)香子”。
隋樹(shu)森《全元散(san)曲(qu)》中(zhong)收有(you)馬致(zhi)遠的小令115首(shou)（包括《天凈沙·秋(qiu)思(si)》），套(tao)(tao)(tao)曲(qu)22套(tao)(tao)(tao)，其中(zhong)完整(zheng)套(tao)(tao)(tao)曲(qu)有(you)16套(tao)(tao)(tao)，大約完整(zheng)的有(you)《女冠子(zi)·枉了閑愁》《集賢賓·金山寺(si)可觀大海》和《水仙子(zi)·暑光催》3套(tao)(tao)(tao)，殘存(cun)套(tao)(tao)(tao)曲(qu)有(you)4套(tao)(tao)(tao)，并將殘存(cun)套(tao)(tao)(tao)曲(qu)中(zhong)無法確定調名(ming)(ming)的錄(lu)為“失調名(ming)(ming)”。
蘇州教育學院中文(wen)系(xi)副教授瞿鈞《東籬樂府全(quan)集》據明抄(chao)殘存六卷本《樂府新編陽春(chun)白雪》補全(quan)《喬牌兒·世途人(ren)易老》《夜行船(chuan)·天(tian)地之間人(ren)寄居(ju)》《夜行船(chuan)·簾外西風(feng)飄落葉》和(he)(he)《夜行船(chuan)·一(yi)片花飛春(chun)意減》4套(tao)(tao)殘套(tao)(tao)并增加《夜行船(chuan)·不合青樓酒(jiu)半(ban)酣》和(he)(he)《一(yi)枝花·詠莊宗行樂》2套(tao)(tao)全(quan)套(tao)(tao)，又將盛如梓《庶齋老學叢談》所收(shou)三首《天(tian)凈(jing)沙》中除(chu)《天(tian)凈(jing)沙·秋思》外的(de)(de)二(er)首也作馬(ma)致遠的(de)(de)作品(pin)收(shou)入，計收(shou)小令共117首，套(tao)(tao)曲(qu)26套(tao)(tao)，其中完整套(tao)(tao)曲(qu)有(you)(you)22套(tao)(tao)，大約(yue)完整的(de)(de)有(you)(you)3套(tao)(tao)，殘存套(tao)(tao)曲(qu)有(you)(you)1套(tao)(tao)。蕭善因(yin)、北嬰(ying)、蕭敏點校的(de)(de)《馬(ma)致遠集》與(yu)此基(ji)本一(yi)致。
除3首《天(tian)凈沙》非馬致(zhi)遠(yuan)所(suo)作外（詳見“人物(wu)爭(zheng)議·秋(qiu)思之祖”），馬致(zhi)遠(yuan)所(suo)作散曲作品有(you)(you)小令114首以及(ji)套(tao)曲26套(tao)，其(qi)中完整套(tao)曲有(you)(you)22套(tao)，大約(yue)完整的有(you)(you)《女冠子·枉(wang)了閑愁(chou)》《集(ji)賢賓·金山寺可觀(guan)大海》和《水仙子·暑光催》3套(tao)，殘(can)存套(tao)曲有(you)(you)《粉蝶兒·至治華夷》1套(tao)。
代表作品
小令 《青哥(ge)兒·十二月》（12首） 《四塊玉(yu)·恬退》（4首） 《四塊玉(yu)·天(tian)臺路》
《四塊玉(yu)(yu)·紫芝路》 《四塊玉(yu)(yu)·潯(xun)陽江》 《四塊玉(yu)(yu)·馬嵬坡》 《四塊玉(yu)(yu)·鳳凰坡》
《四(si)塊(kuai)玉·藍橋(qiao)驛》 《四(si)塊(kuai)玉·洞庭湖》 《四(si)塊(kuai)玉·臨笻市》 《四(si)塊(kuai)玉·巫山廟》
《四(si)塊玉(yu)·海神廟》 《四(si)塊玉(yu)·嘆世》（9首） 《喜春來·六藝》（6首）
《小桃(tao)紅·四公子宅賦》（4首(shou)） 《蟾宮曲·嘆(tan)世》（2首(shou)） 《清江引·野興》（8首(shou)）
《壽(shou)陽(yang)曲·山市(shi)晴嵐》 《壽(shou)陽(yang)曲·遠浦帆歸(gui)》 《壽(shou)陽(yang)曲·平(ping)沙落(luo)雁》 《壽(shou)陽(yang)曲·瀟湘夜雨》
《壽陽(yang)(yang)(yang)曲·煙寺晚鐘(zhong)》 《壽陽(yang)(yang)(yang)曲·漁村夕照》 《壽陽(yang)(yang)(yang)曲·江天暮雪》 《壽陽(yang)(yang)(yang)曲·洞庭秋月》
《湘妃怨·和盧疏齋西湖》（4首(shou)） 《慶東原(yuan)·嘆世》（6首(shou)）
套數 《賞花時·長(chang)江風送客》 《賞花時·孤(gu)館雨(yu)留人(ren)》 《賞花時·掬水月在手》 《賞花時·弄花香滿(man)衣》
《一枝花·惜(xi)春》 《粉蝶兒(er)·寰海(hai)清夷(yi)》 《青(qing)杏(xing)子(zi)(zi)·姻緣》 《青(qing)杏(xing)子(zi)(zi)·悟迷(mi)》
《哨遍·張玉巖草(cao)書》 《哨遍·半世(shi)逢(feng)場作戲》 《耍孩兒(er)·借馬》 《集賢賓·思情》
《新水(shui)令·題西湖》 《夜(ye)行(xing)船(chuan)(chuan)·酒病花愁何日徹(che)》 《夜(ye)行(xing)船(chuan)(chuan)·百歲(sui)光陰一夢蝶》（《夜(ye)行(xing)船(chuan)(chuan)·秋思》）
《行香(xiang)子·無也閑愁(chou)》 《一枝(zhi)花(hua)·詠莊(zhuang)宗(zong)行樂》 《喬牌(pai)兒·世途人易老》
《夜行(xing)船·不合(he)青樓(lou)酒(jiu)半酣》 《夜行(xing)船·簾外西風飄落葉》 《女冠子·枉了(le)閑愁》（大(da)約完整(zheng)）
《夜(ye)行(xing)船(chuan)·一(yi)片花飛春(chun)意減(jian)》 《夜(ye)行(xing)船(chuan)·天地之間人寄居》 《水(shui)仙子·暑光催》（大約完(wan)整）
《粉蝶兒(er)·至治華夷》（殘） 《集賢(xian)賓(bin)·金山(shan)寺可觀大海》（大約完整）
《全(quan)元曲》第三(san)(san)卷中(zhong)收有馬(ma)致遠的(de)雜劇7種(zhong)：①《江州司馬(ma)青衫淚》；②《半夜雷轟(hong)薦福(fu)碑(bei)》；③《西華山(shan)陳摶高臥》；④《呂(lv)(lv)洞賓(bin)三(san)(san)醉岳陽(yang)樓》；⑤《邯鄲道省悟黃粱(liang)夢(meng)》；⑥《馬(ma)丹(dan)陽(yang)三(san)(san)度任風子》；⑦《破幽夢(meng)孤雁漢宮秋》；殘劇1種(zhong)：《劉阮誤入桃源(yuan)洞》；存(cun)目劇7種(zhong)：①《風雪(xue)(xue)騎驢孟浩然》；②《凍吟詩踏(ta)雪(xue)(xue)尋梅》；③《大人(ren)(ren)先生酒德頌(song)》；④《呂(lv)(lv)太(tai)后人(ren)(ren)彘戚夫人(ren)(ren)》；⑤《王祖師三(san)(san)度馬(ma)丹(dan)陽(yang)》；⑥《孟朝云(yun)風雪(xue)(xue)歲寒亭》；⑦《呂(lv)(lv)蒙正風雪(xue)(xue)齋后鐘》。
江州司馬青衫淚(lei)（全）
著(zhu)錄(lu)情況 天一閣藏藍(lan)格(ge)精抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 題(ti)目“潯(xun)陽(yang)商婦(fu)琵琶行”，正名(ming)(ming)“江湘（州）司(si)馬青衫淚”，簡名(ming)(ming)“青衫淚”。
清代曹(cao)楝亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正名“江州司馬(ma)青衫淚”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名“青衫淚”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總(zong)目提要》
版本 《元(yuan)曲選》本
題目“潯陽商婦琵琶行”，正(zheng)名“江州司馬青衫淚”。
《古(gu)名家雜劇》本
題(ti)目“一曲撥成(cheng)鶯燕約，四弦(xian)續上鴛鴦會”；
正名“潯陽(yang)商婦琵(pi)琶(pa)行，江(jiang)州司(si)馬(ma)青衫(shan)淚”。
《古雜劇》本
《柳枝集》本
半夜雷轟薦福碑（全）
著錄(lu)情況 天一(yi)閣藏(zang)藍格精抄本《錄(lu)鬼簿(bu)》 題(ti)目(mu)“三封書謁揚州牧”，正名“半夜雷轟薦福碑”，簡名“薦福碑”。
《也是(shi)園書目》 正名(ming)“半夜雷轟(hong)薦福碑”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“薦(jian)福(fu)碑”。
《太和正音譜》
版本 《元曲選(xuan)》本 題目“三封書謁揚(yang)州牧(mu)”，正名“半夜雷轟薦(jian)福(fu)碑”。
《古名家雜劇(ju)》本 題目“三載漫思龍虎榜(bang)，十年(nian)身到鳳凰池”；
正(zheng)名“三(san)封書(shu)謁揚(yang)州牧，半夜雷轟薦福碑”。
繼志齋刻本
《酹江集》本
西華山陳摶高(gao)臥（全）
著錄(lu)情況 天一閣藏(zang)藍格精(jing)抄本《錄(lu)鬼簿》 正名“西華山陳摶(tuan)高臥(wo)”，簡名“陳摶(tuan)高臥(wo)”。
《徐(xu)氏家藏書目》 正名“西華山(shan)陳摶高臥”。
清(qing)代曹楝亭刻本《錄鬼(gui)簿》
《曲錄》
《也是園書目》
《今樂考證》
《說集》藍(lan)格抄本《錄鬼簿》 簡(jian)名“陳(chen)摶(tuan)高臥(wo)”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提要》
版本(ben)(ben) 《元刊雜(za)劇三十種》本(ben)(ben) 總題(ti)“泰(tai)華山陳摶高臥(wo)”。
《古今雜劇選》本(ben) 無題目、正名。
《古名家雜劇》本
題(ti)目“識真(zhen)主賣卦(gua)汴梁，醉故知征賢敕佐”；
正名(ming)“寅賓館(guan)天使遮留，西華山陳(chen)摶(tuan)高臥(wo)”。
《陽春奏》本
《元曲選》本
呂(lv)洞(dong)賓三醉岳陽樓（全）
著錄(lu)情(qing)況 天一閣藏藍格精抄本《錄(lu)鬼簿》 題目“郭(guo)上(shang)灶雙(shuang)赴靈(ling)虛殿”，正名(ming)“呂洞賓三(san)醉(zui)岳(yue)陽樓”，簡名(ming)“岳(yue)陽樓”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼(gui)簿》 正名“呂洞賓三(san)醉(zui)岳(yue)陽(yang)樓”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《寶文堂書目》 略(lve)稱“三醉岳陽樓”。
《說集》藍格抄本《錄鬼(gui)簿》 簡名“岳(yue)陽樓”。
明末(mo)孟稱舜(shun)刻本《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提(ti)要(yao)》
版本 《古名家雜劇》本
題目“徐神(shen)翁斜(xie)纜釣魚舟，漢(han)鐘離翻作抱官囚”；
正(zheng)名(ming)“郭上(shang)灶雙赴(fu)靈虛殿(dian)，呂洞(dong)賓(bin)三醉岳陽(yang)樓”。
《元曲選》本 題(ti)目“郭上(shang)灶雙赴靈虛殿”，正名“呂(lv)洞(dong)賓三醉岳陽樓”。
邯鄲道省悟黃粱夢（全(quan)）
著(zhu)錄情況 天一(yi)閣藏藍格(ge)精抄(chao)本《錄鬼簿》 題目“鐘離單化呂純陽”，正名“開壇(tan)闡教黃粱(liang)夢”，簡名“黃粱(liang)夢”。
清代曹楝亭刻本(ben)《錄鬼簿》 正名“開(kai)壇闡教黃粱夢(meng)”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄本(ben)《錄(lu)鬼簿》 簡名“黃粱夢”。
明末孟(meng)稱(cheng)舜刻本(ben)《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要》
版(ban)本 《古名家雜劇》本
題(ti)目“勸修行離(li)卻(que)利名鄉，別塵世雙(shuang)赴蓬萊(lai)洞”；
正名“漢鐘離度脫(tuo)唐呂公，邯鄲道省悟黃粱(liang)夢”。
《元(yuan)曲選(xuan)》本 正名“漢鐘(zhong)離度(du)脫(tuo)唐(tang)呂公，邯鄲道省悟黃粱(liang)夢(meng)”。
備注 此劇屬于集體創(chuang)作，《錄鬼簿》著錄于李時中名下，并(bing)注云：“第一(yi)折(zhe)(zhe)(zhe)馬致遠，第二(er)折(zhe)(zhe)(zhe)李時中，第三折(zhe)(zhe)(zhe)花李郎，第四折(zhe)(zhe)(zhe)紅(hong)字李二(er)。”
馬丹陽三度任風子（全）
著錄情(qing)況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼(gui)簿》 題目“王(wang)祖師(shi)重創七香(xiang)堂”，正名(ming)(ming)“馬丹(dan)陽(yang)三度(du)任(ren)風亭(ting)”，簡(jian)名(ming)(ming)“馬丹(dan)陽(yang)”。
《也是園書(shu)目》 正名“馬丹陽(yang)三度任風子”。
《曲錄》
《太和正音譜》 簡名“馬(ma)丹陽”。
《曲(qu)海總目提要》
版本 《元刊雜劇三(san)十種(zhong)》本
題目(mu)“為(wei)神仙休了腳頭(tou)妻，菜園中摔殺親兒死”；
正名(ming)“王祖師(shi)雙赴玉虛宮，馬丹陽三度任風子”。
脈望館鈔校本
題(ti)目“甘河鎮一地斷(duan)葷腥”，正名(ming)“馬丹陽三度任風(feng)子”。
《元曲選》本
《酹江集》本
備注 《說(shuo)集》藍格(ge)抄(chao)本《錄鬼簿(bu)》和明末(mo)孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿(bu)》有(you)《馬丹陽》，清(qing)代(dai)曹楝亭刻本《錄鬼簿(bu)》作《王(wang)祖(zu)師(shi)三度馬丹陽》，或以(yi)(yi)為即此劇，或以(yi)(yi)為是(shi)另一劇。
破(po)幽夢孤(gu)雁漢宮秋（全(quan)）
著(zhu)錄情況 天一(yi)閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名(ming)“夢孤(gu)雁漢宮秋”，簡名(ming)“漢宮秋”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“夢孤雁漢宮秋(qiu)”。
《寶文堂書目》
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集(ji)》藍格(ge)抄本(ben)《錄(lu)鬼簿》 簡名“漢宮秋”。
明末孟(meng)稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提要》
版本(ben) 《元曲選》本(ben) 題目“沉黑江明(ming)妃青冢恨”，正名“破(po)幽夢孤雁漢宮秋”。
《古名家雜劇》本
題(ti)目(mu)“毛(mao)延壽叛國開邊(bian)釁，漢元帝一(yi)身(shen)不自由”；
正(zheng)名“沉黑(hei)江明妃青(qing)冢(zhong)恨，破幽夢孤雁(yan)漢宮秋”。
《元人雜劇(ju)選》本
《酹江集》本
劉阮誤入桃源洞（殘(can)）
著錄情況 天一(yi)閣(ge)藏(zang)藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“晉劉阮(ruan)誤(wu)入桃(tao)源(yuan)”，簡名“誤(wu)入桃(tao)源(yuan)”。
清代(dai)曹楝亭刻本《錄(lu)鬼簿》 正(zheng)名“劉(liu)阮誤入(ru)桃源洞”。
《今樂考證》
《寶文(wen)堂書目》 正(zheng)名“晉劉阮誤(wu)入(ru)桃花（源）”。
《曲(qu)錄》 正(zheng)名(ming)“劉阮(ruan)誤(wu)入天臺洞”。
《太和正音譜》 簡名“誤(wu)入桃源(yuan)”。
《說集》藍格(ge)抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 簡名“桃源洞”。
明末孟稱舜(shun)刻本(ben)《錄鬼(gui)簿》
《曲(qu)海總(zong)目(mu)提(ti)要(yao)拾遺》
版本(ben) 《太(tai)和正音(yin)譜》 題“第四折(zhe)”。
《北詞(ci)廣正(zheng)譜》 收錄(lu)。
《元人雜劇鉤沉(chen)》本 總題(ti)“劉阮誤(wu)入桃(tao)源(yuan)洞”。
（表格參考資(zi)料： [45] ）
存目劇著錄情況
風雪騎(qi)驢孟(meng)浩(hao)然 天一(yi)閣藏(zang)藍格(ge)精抄本《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》 簡(jian)名(ming)“孟(meng)浩(hao)然”。
《說集(ji)》藍(lan)格(ge)抄本《錄(lu)鬼簿(bu)》
明(ming)末孟(meng)稱舜刻本《錄(lu)鬼簿》
清代曹楝亭刻(ke)本《錄(lu)鬼簿》 正名“風雪騎驢孟浩然”。
《今樂考證》
《曲錄》
凍吟詩(shi)踏雪尋(xun)梅(mei) 天一(yi)閣藏藍格(ge)精抄本《錄鬼(gui)簿(bu)》 題目(mu)“春獻賦攀(pan)蟾宮桂(gui)”，正名“凍吟詩(shi)踏雪尋(xun)梅(mei)”，簡名“踏雪尋(xun)梅(mei)”。
清代(dai)曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正(zheng)名“凍吟詩踏雪尋梅(mei)”。
《說(shuo)集》藍(lan)格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名(ming)“踏(ta)雪尋梅(mei)”。
明末孟(meng)稱舜刻本《錄鬼(gui)簿(bu)》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要》
備注：明(ming)代息(xi)機(ji)子(zi)《古今(jin)雜劇(ju)選(xuan)》收(shou)有《孟浩然踏雪(xue)尋梅》一劇(ju)，題目為“李太白(bai)攜(xie)花會友”，題“馬致遠撰”，實(shi)乃朱有燉(dun)作。《也是園書目》《今(jin)樂考證》和(he)《曲錄》以(yi)《古今(jin)雜劇(ju)選(xuan)》為據而誤錄。
大人先生酒(jiu)德頌 天一閣藏藍格精抄(chao)本《錄鬼(gui)簿(bu)》 正(zheng)名(ming)“劉(liu)伯(bo)倫酒(jiu)德頌”，簡(jian)名(ming)“酒(jiu)德頌”。
清(qing)代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿(bu)》 正名“大人先生(sheng)酒(jiu)德(de)頌。
《今樂考證》
《曲錄》
《太和正音(yin)譜》 簡名“酒德頌(song)”。
《元曲選目》
呂(lv)太后人(ren)彘戚(qi)(qi)夫(fu)人(ren) 天一閣(ge)藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿》 正名(ming)“呂(lv)太后人(ren)彘戚(qi)(qi)夫(fu)人(ren)”，簡名(ming)“戚(qi)(qi)夫(fu)人(ren)”。
清代曹楝亭刻本《錄(lu)鬼簿》 正名“呂太后人彘戚(qi)夫人”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 簡名“戚(qi)夫人”。
明(ming)末(mo)孟稱(cheng)舜刻(ke)本(ben)《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
王祖師(shi)三(san)度馬丹(dan)(dan)陽 清代曹楝亭刻本《錄(lu)鬼簿(bu)》 正名“王祖師(shi)三(san)度馬丹(dan)(dan)陽”。
《曲錄》
備(bei)注：天一閣(ge)藏(zang)藍(lan)格精抄本《錄(lu)鬼簿(bu)》有《馬(ma)(ma)丹陽三度(du)任風子》，簡(jian)名(ming)“馬(ma)(ma)丹陽”；《說集》藍(lan)格抄本《錄(lu)鬼簿(bu)》、明末孟稱舜刻本《錄(lu)鬼簿(bu)》有《馬(ma)(ma)丹陽》。有人(ren)(ren)以(yi)為此(ci)即(ji)《馬(ma)(ma)丹陽》，但二者(zhe)主要人(ren)(ren)物和關(guan)目不(bu)同，故另(ling)列于此(ci)。
孟朝云風雪歲寒亭(ting) 清代曹楝(lian)亭(ting)刻本《錄鬼(gui)簿》 正名“孟朝云風雪歲寒亭(ting)”。
《今樂考證》
《曲錄》
天一閣(ge)藏藍格(ge)精抄本《錄鬼簿》 簡名“歲寒亭(ting)”。
《說集》藍格抄本《錄鬼(gui)簿》
明末孟稱(cheng)舜(shun)刻本《錄鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《元曲選目》
呂蒙正(zheng)風(feng)(feng)雪齋后(hou)鐘(zhong) 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“寇萊公主案三考卷”，正(zheng)名(ming)“呂蒙正(zheng)風(feng)(feng)雪齋后(hou)鐘(zhong)”，簡名(ming)“齋后(hou)鐘(zhong)”。
清代曹楝亭(ting)刻本《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》 正(zheng)名(ming)“呂蒙正(zheng)風雪齋后鐘”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名“齋后鐘”。
明末孟稱(cheng)舜刻本(ben)《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
（表格參考資料：
綜述
馬(ma)致(zhi)遠自幼(you)接受儒家(jia)(jia)教(jiao)育，飽讀詩書，勤(qin)學(xue)六(liu)藝，遵(zun)循禮樂(le)，對古(gu)琴藝術情有獨鐘，儒家(jia)(jia)禮樂(le)思想(xiang)在其(qi)前期(qi)音樂(le)生活中(zhong)起主要作(zuo)用。中(zhong)年后(hou)，隨著自身(shen)政(zheng)治生涯(ya)的改(gai)變(bian)，馬(ma)致(zhi)遠的音樂(le)思想(xiang)經歷了由儒入道的轉變(bian)。其(qi)時(shi)，馬(ma)致(zhi)遠專門從(cong)事(shi)雜劇與(yu)散曲創作(zuo)，無論是抒懷(huai)嘆(tan)世散曲，還是神仙(xian)道化雜劇，都(dou)流露出明(ming)顯的道家(jia)(jia)歸隱思想(xiang)。
封建社會的(de)(de)(de)(de)文人(ren)儒(ru)(ru)士，自(zi)幼學習六(liu)(liu)藝，注重(zhong)禮樂(le)(le)對人(ren)的(de)(de)(de)(de)塑造，即“興于(yu)(yu)詩(shi)，立于(yu)(yu)禮，成與樂(le)(le)”（《論語(yu)·泰伯》），從而達到修身(shen)正德(de)、陶(tao)冶性情的(de)(de)(de)(de)作用(yong)，以(yi)備日后“學成文武藝，貨(huo)與帝王(wang)家”（《龐涓夜走馬(ma)陵道(dao)》）。與眾多古代士人(ren)一樣，馬(ma)致(zhi)遠自(zi)幼接(jie)受儒(ru)(ru)家教育，恪守儒(ru)(ru)家禮樂(le)(le)文化，“夙興夜寐尊(zun)師行”，“身(shen)潛詩(shi)禮且陶(tao)情”（《喜春(chun)來·六(liu)(liu)藝·禮》），但對儒(ru)(ru)家禮樂(le)(le)文化中的(de)(de)(de)(de)一些問題(ti)有(you)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)認識(shi)。而于(yu)(yu)時代而言，這(zhe)些認識(shi)有(you)一定的(de)(de)(de)(de)進步意義(yi)，其主(zhu)要(yao)表現為：
①關(guan)于“琴(qin)(qin)樂(le)(le)”對人的(de)(de)影響，《左傳(chuan)》和《白虎通》等文獻(xian)從古琴(qin)(qin)藝(yi)術(shu)可(ke)(ke)以調節(jie)人的(de)(de)心志(zhi)出發，認為(wei)(wei)“琴(qin)(qin)樂(le)(le)”可(ke)(ke)以教化(hua)人心，以正其德，賦(fu)琴(qin)(qin)以教化(hua)作(zuo)用，卻束(shu)縛了古琴(qin)(qin)的(de)(de)藝(yi)術(shu)審美功能(neng)。作(zuo)為(wei)(wei)一個傳(chuan)統(tong)文人，馬致遠推崇(chong)與喜(xi)愛(ai)古琴(qin)(qin)的(de)(de)同(tong)時認為(wei)(wei)音樂(le)(le)具有陶冶情(qing)性(xing)、調節(jie)心情(qing)、解悶(men)忘(wang)優的(de)(de)作(zuo)用，比(bi)起儒家側(ce)重于古琴(qin)(qin)禮樂(le)(le)節(jie)制觀的(de)(de)認識更為(wei)(wei)全面，更符合“琴(qin)(qin)樂(le)(le)”藝(yi)術(shu)的(de)(de)本身特(te)性(xing)，具有一定意義。
②關于音(yin)樂對政(zheng)治的影響，早在古代(dai)就有“亡(wang)國之音(yin)”之說。但馬致遠卻(que)認識到：音(yin)樂本身(shen)并不(bu)是導致亡(wang)國的禍端(duan)，而是因為(wei)皇帝沉迷于音(yin)樂，不(bu)理朝(chao)政(zheng)，才會耽誤政(zheng)事，導致國家(jia)滅亡(wang)。即(ji)封建王朝(chao)的興亡(wang)主要決定于人事，而不(bu)是音(yin)樂本身(shen)。
道家歸隱思想
與(yu)眾多文人(ren)一樣，在(zai)滿腹經書無以報效的情(qing)況下(xia)，馬致(zhi)遠走向了(le)出世道(dao)路，專門從(cong)事戲曲創作，用酒醉、調琴來(lai)寄(ji)托自(zi)己的情(qing)感(gan)與(yu)抱負，所(suo)創作的抒懷嘆(tan)世散曲及(ji)神仙道(dao)化雜劇(ju)中都流露出明顯的道(dao)家(jia)歸(gui)隱思想，對儒家(jia)思想若(ruo)即若(ruo)離。其主要表現為：
①在(zai)組曲《喜春來·六藝》中(zhong)，馬(ma)致遠(yuan)認(ren)為(wei)，既然(ran)“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒有(you)得到(dao)所向往的功成名就，還不如(ru)與世(shi)間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕(pa)只能得到(dao)“浪名”一個；同時，馬(ma)致遠(yuan)重新定位“禮”的作用，認(ren)為(wei)“身潛詩(shi)禮”中(zhong)可以陶情養(yang)性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。
②在組曲《四塊(kuai)玉·嘆世》中，馬致遠敘述了自己對世態(tai)炎涼的(de)(de)(de)失(shi)望(wang)以(yi)及逃離喧(xuan)囂塵世的(de)(de)(de)渴望(wang)，流露出(chu)自己中年(nian)后(hou)參透名(ming)(ming)利(li)富(fu)(fu)貴(gui)后(hou)對生(sheng)(sheng)活(huo)、對音(yin)(yin)樂(le)的(de)(de)(de)看法：“遠離塵干丈(zhang)波，倒大來閑快活(huo)”，而“爭名(ming)(ming)利(li)，奪富(fu)(fu)貴(gui)，都是(shi)癡”，且“命里(li)無時(shi)莫剛求，隨時(shi)過遣(qian)休生(sheng)(sheng)受”。同時(shi)，在一次次幻想破滅后(hou)，馬致遠中晚年(nian)對隱居樂(le)道(dao)、升仙(xian)得道(dao)產生(sheng)(sheng)興趣，由此(ci)創作(zuo)了許(xu)多神仙(xian)道(dao)化劇。而由于深(shen)受全真教的(de)(de)(de)影(ying)響，其(qi)神仙(xian)道(dao)化劇常(chang)表(biao)現出(chu)其(qi)皈(gui)依宗教的(de)(de)(de)決心(xin)以(yi)及清凈淡遠的(de)(de)(de)音(yin)(yin)樂(le)創作(zuo)思想。
思想內容豐富深邃
馬致遠的(de)散曲思想內容豐富，涉及元散曲中的(de)詠(yong)史、嘆世、歸隱(yin)、閨情、敘事諸題材(cai)，并各具成就，拓展了散曲的(de)題材(cai)范圍。其主要表現(xian)為：
①在詠史(shi)懷古(gu)作品中，馬(ma)致遠借評價古(gu)人(ren)功過得失以(yi)表達自(zi)己對人(ren)生(sheng)、對現實、對歷史(shi)的見(jian)解，寄托自(zi)己的心志，將視野(ye)更(geng)多的關注(zhu)人(ren)生(sheng)的價值，任情(qing)適意，回歸(gui)自(zi)然。
②馬致(zhi)遠(yuan)(yuan)現存散曲大(da)約有(you)一半(ban)是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致(zhi)遠(yuan)(yuan)懷才不遇的(de)(de)孤憤(fen)、壯志難酬的(de)(de)悲涼、超(chao)然物外的(de)(de)放達于一身，充滿著(zhu)慷慨放逸的(de)(de)情懷，深刻反映了當時的(de)(de)社會現實。
③馬(ma)致(zhi)遠的(de)閨情(qing)曲(qu)大多寫男女(nv)戀情(qing)、相(xiang)思(si)別離之(zhi)苦、思(si)婦怨女(nv)的(de)心(xin)聲，表(biao)現思(si)婦、戀人的(de)真摯感情(qing)和(he)(he)追(zhui)(zhui)求(qiu)幸(xing)福的(de)美好(hao)愿望，寫得深(shen)刻、細(xi)致(zhi)、生動、傳神而(er)無脂粉之(zhi)氣(qi)，更絕(jue)無庸俗輕佻之(zhi)語。例如(ru)(ru)：“從別后，音(yin)信絕(jue)，薄情(qing)種害(hai)煞(sha)人也。逢一個見一個因(yin)話說(shuo)，不(bu)信你耳輪不(bu)熱。”用淺白、本色如(ru)(ru)口(kou)語的(de)語言把感情(qing)強烈地渲染出來(lai)，不(bu)再是(shi)逆來(lai)順受的(de)凄婉、哀嘆，體(ti)現了主人公對(dui)愛(ai)情(qing)的(de)大膽迫求(qiu)，給人以(yi)痛快淋漓的(de)感覺(jue)，表(biao)現出對(dui)愛(ai)的(de)追(zhui)(zhui)求(qiu)和(he)(he)情(qing)的(de)忠貞(zhen)。
④在敘(xu)事長套(tao)的(de)創作里，馬致遠(yuan)以文(wen)為曲(qu)，將(jiang)散文(wen)的(de)結構恢宏引入曲(qu)中(zhong)，如長江大河一(yi)瀉千里，有(you)《耍孩兒·借馬》《哨遍(bian)·張玉(yu)巖草書》《一(yi)枝(zhi)花·詠(yong)莊宗行樂》和(he)《集賢賓·思情》等敘(xu)事長套(tao)的(de)佳作。在這些作品里，馬致遠(yuan)或(huo)勾勒出人(ren)物的(de)性(xing)格特征，或(huo)描(miao)繪(hui)出人(ren)物的(de)心情處(chu)境，塑造了(le)一(yi)個(ge)個(ge)極為生動(dong)的(de)人(ren)物形(xing)象(xiang)：有(you)愛馬如命的(de)馬主人(ren)，胸懷磊落的(de)張玉(yu)巖，只知治梨園掌樂府的(de)后唐莊宗，金山寺題壁的(de)蘇小卿。
藝術(shu)技(ji)巧(qiao)高超圓(yuan)熟
馬致(zhi)遠制曲藝術(shu)精湛，長于(yu)心理刻劃，善(shan)于(yu)運用各種修辭手法，達到很高(gao)的(de)藝術(shu)境界，所作散曲語言清麗本色(se)，人物(wu)栩栩如生，充(chong)滿畫(hua)意而風(feng)格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高(gao)妙，提(ti)高(gao)了散曲的(de)意境。其主要表現為：
①曲(qu)中(zhong)有(you)畫(hua)。馬(ma)致(zhi)遠(yuan)充分(fen)發揮(hui)散曲(qu)語言的(de)(de)(de)豐富性和自(zi)由性，對事物(wu)的(de)(de)(de)色(se)(se)、形、態進行細微而(er)(er)傳神的(de)(de)(de)描繪，喚(huan)起讀(du)(du)(du)者(zhe)(zhe)的(de)(de)(de)聯想(xiang)和想(xiang)象(xiang)，構成一(yi)幅幅生動的(de)(de)(de)圖(tu)畫(hua)。一(yi)方面(mian)，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)善于抓住事物(wu)的(de)(de)(de)主要特征，寫景狀物(wu)時并不做細瑣(suo)的(de)(de)(de)形容，而(er)(er)是巧妙地(di)截(jie)取最鮮明的(de)(de)(de)一(yi)段和最引(yin)人入勝的(de)(de)(de)一(yi)瞬間(jian)(jian)，將景物(wu)巧妙地(di)放(fang)在(zai)一(yi)個畫(hua)面(mian)空(kong)(kong)間(jian)(jian)里，使(shi)曲(qu)中(zhong)景致(zhi)有(you)層次(ci)，有(you)錯(cuo)落，加以突(tu)出渲染，像一(yi)幅圖(tu)畫(hua)展(zhan)現(xian)(xian)在(zai)讀(du)(du)(du)者(zhe)(zhe)眼(yan)前，并給讀(du)(du)(du)者(zhe)(zhe)留(liu)下(xia)充分(fen)的(de)(de)(de)想(xiang)象(xiang)空(kong)(kong)間(jian)(jian)。另(ling)一(yi)方面(mian)，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)借(jie)助(zhu)大量(liang)使(shi)用感官的(de)(de)(de)秾麗(li)詞藻——據不完全統計，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)散曲(qu)中(zhong)表現(xian)(xian)色(se)(se)彩的(de)(de)(de)詞有(you)近百處，有(you)的(de)(de)(de)作(zuo)品短(duan)短(duan)幾十(shi)個字(zi)就(jiu)出現(xian)(xian)五(wu)六個、甚(shen)至(zhi)十(shi)余個代表色(se)(se)彩的(de)(de)(de)詞。而(er)(er)這些(xie)詞的(de)(de)(de)使(shi)用，使(shi)馬(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)散曲(qu)更生動、更明麗(li)、更有(you)畫(hua)意，也(ye)更能引(yin)發讀(du)(du)(du)者(zhe)(zhe)的(de)(de)(de)聯想(xiang)。
②語(yu)言多姿。一方面，馬致遠(yuan)在散(san)曲中常用(yong)極通俗明白(bai)的口語(yu)，很少用(yong)生僻(pi)字，散(san)曲語(yu)言合(he)乎作品的特定情景而(er)富(fu)于(yu)鮮(xian)明個性，在不同的題材中呈現出不同的風采，具有(you)搖曳多姿、絢麗無比的特點。另一方面，馬致遠(yuan)還善(shan)于(yu)化前人詩句為己用(yong)，信手(shou)拈來，似無心巧合(he)，毫無痕跡(ji)具有(you)富(fu)于(yu)文(wen)采、飄逸灑落的特點。如將唐代(dai)蘇味道(dao)《正月(yue)(yue)十(shi)五(wu)夜》中的“火樹銀(yin)花合(he)，星(xing)橋鐵鎖開”兩句化為“照星(xing)橋火樹銀(yin)花”（《青哥(ge)兒(er)·十(shi)二(er)月(yue)(yue)·正月(yue)(yue)》）；將唐代(dai)張籍《楚(chu)妃怨(yuan)》中的“梧桐(tong)葉下黃金井”化為“梧桐(tong)初雕(diao)金井”（《青哥(ge)兒(er)·十(shi)二(er)月(yue)(yue)·七(qi)月(yue)(yue)》）；將唐代(dai)李白(bai)《送(song)賀賓客(ke)歸越》中的“山陰道(dao)士(shi)如相見，應(ying)寫黃庭換白(bai)鵝”化作“寫黃庭換取，道(dao)士(shi)鵝歸”（《哨遍(bian)·張玉巖(yan)草書》）。
散曲化的傾向
散(san)曲(qu)(qu)和(he)雜劇(ju)(ju)屬于不同的(de)(de)體(ti)裁，散(san)曲(qu)(qu)是作家(jia)直抒胸(xiong)臆的(de)(de)抒情(qing)詩(shi)體(ti)，作家(jia)可自由言說；雜劇(ju)(ju)則在(zai)本(ben)質上屬于代(dai)言體(ti)的(de)(de)戲劇(ju)(ju)，編寫劇(ju)(ju)中(zhong)人(ren)(ren)物(wu)性格(ge)化的(de)(de)語言和(he)唱詞是基本(ben)要求。而(er)馬(ma)致遠以散(san)曲(qu)(qu)的(de)(de)方式(shi)創(chuang)(chuang)作雜劇(ju)(ju)，使得所創(chuang)(chuang)作的(de)(de)雜劇(ju)(ju)在(zai)代(dai)言體(ti)的(de)(de)外衣下具有抒情(qing)詩(shi)人(ren)(ren)的(de)(de)思維方式(shi)和(he)創(chuang)(chuang)作筆法(fa)，呈現出散(san)曲(qu)(qu)化的(de)(de)傾向。其具體(ti)表現為(wei)：
①言(yan)說方式(shi)的(de)抒(shu)情(qing)詩化(hua)。縱觀(guan)馬(ma)(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)現存的(de)全(quan)部(bu)雜劇(ju)(ju)可(ke)知(zhi)，馬(ma)(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)的(de)雜劇(ju)(ju)是(shi)不徹底的(de)代(dai)言(yan)體，在(zai)人(ren)物(wu)性格化(hua)方面(mian)極(ji)度不重視，不管人(ren)物(wu)的(de)身份如何，其念(nian)白和(he)唱詞的(de)語氣絕無二致(zhi)(zhi)，其抒(shu)發的(de)感情(qing)也大同(tong)小異——或(huo)抒(shu)發憤懣之(zhi)情(qing)，或(huo)表達歸隱之(zhi)心。如《半(ban)夜雷轟薦福(fu)碑》中張鎬(hao)無從(cong)晉升的(de)哭訴、《西華山陳(chen)摶(tuan)高臥》中陳(chen)摶(tuan)的(de)抒(shu)懷等，表面(mian)上是(shi)張鎬(hao)的(de)悲傷欲絕、陳(chen)摶(tuan)的(de)高逸坦然，實際上則(ze)是(shi)馬(ma)(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)借劇(ju)(ju)中人(ren)物(wu)之(zhi)口抒(shu)發自己的(de)憤世之(zhi)情(qing)和(he)離(li)世之(zhi)感，與其在(zai)散曲中的(de)主要傾(qing)(qing)向如出(chu)一轍，在(zai)言(yan)說方式(shi)上具有明(ming)顯的(de)散曲化(hua)傾(qing)(qing)向，即抒(shu)情(qing)詩化(hua)的(de)傾(qing)(qing)向。
②情節(jie)展開的(de)(de)(de)(de)(de)(de)非(fei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)化(hua)。馬(ma)(ma)致遠以散曲(qu)方(fang)式寫劇(ju)(ju)(ju)，情節(jie)不(bu)是(shi)他追求的(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要(yao)美學目標(biao)，故就戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)情節(jie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)要(yao)求而(er)(er)(er)言，馬(ma)(ma)致遠的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)在情節(jie)展開上(shang)具(ju)有非(fei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)化(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)性(xing)(xing)質。首先，戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)源于(yu)動(dong)作(zuo)，發(fa)自沖(chong)(chong)突，尤其(qi)是(shi)人物(wu)(wu)內心的(de)(de)(de)(de)(de)(de)意志沖(chong)(chong)突而(er)(er)(er)要(yao)達(da)到吸引人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)效果，還應具(ju)有集中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)性(xing)(xing)、緊(jin)張性(xing)(xing)、曲(qu)折性(xing)(xing)等特性(xing)(xing)，而(er)(er)(er)馬(ma)(ma)致遠的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)則大(da)多缺乏(fa)根本性(xing)(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)(chong)突，如《西華(hua)山(shan)陳摶高(gao)臥(wo)》中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)，劇(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)貫穿始(shi)終的(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)(chong)突其(qi)實是(shi)一個缺位的(de)(de)(de)(de)(de)(de)假設；《馬(ma)(ma)丹陽三(san)度(du)(du)任風子》和《呂洞賓三(san)醉(zui)岳陽樓》中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)(chong)突，一方(fang)掌握著決(jue)定(ding)力量，另一方(fang)完全處于(yu)被(bei)決(jue)定(ding)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)位置，缺乏(fa)“把(ba)靈魂放到火(huo)上(shang)拷(kao)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)內在張力。其(qi)次，在戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)行(xing)動(dong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)發(fa)展中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)，人物(wu)(wu)命(ming)運發(fa)生(sheng)突轉(zhuan)構成情節(jie)高(gao)潮(chao)(chao)，情感(gan)(gan)抒(shu)(shu)發(fa)最為(wei)洶涌的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時刻(ke)構成情感(gan)(gan)高(gao)潮(chao)(chao)，二(er)者的(de)(de)(de)(de)(de)(de)距離(li)越短，戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)內在戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)越強(qiang)，二(er)者距離(li)為(wei)零時能夠產生(sheng)最為(wei)強(qiang)烈(lie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)效果，而(er)(er)(er)馬(ma)(ma)致遠雜(za)劇(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)人物(wu)(wu)行(xing)動(dong)缺乏(fa)內在邏(luo)輯性(xing)(xing)，在情節(jie)高(gao)潮(chao)(chao)之(zhi)后(hou)又用了整(zheng)整(zheng)一折的(de)(de)(de)(de)(de)(de)篇幅來渲染感(gan)(gan)情，很難(nan)找到一個清晰(xi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)高(gao)潮(chao)(chao)點，但情節(jie)發(fa)展服從(cong)于(yu)感(gan)(gan)情抒(shu)(shu)發(fa)，引導(dao)著讀者和觀眾(zhong)沉浸于(yu)人物(wu)(wu)感(gan)(gan)情的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回旋之(zhi)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)而(er)(er)(er)不(bu)覺(jue)動(dong)作(zuo)之(zhi)凝滯。最后(hou)，以第四(si)折來敘事時，馬(ma)(ma)致遠的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)凸(tu)顯其(qi)動(dong)作(zuo)之(zhi)人為(wei)與情節(jie)之(zhi)牽(qian)強(qiang)，蛇(she)足屢現而(er)(er)(er)戲(xi)(xi)(xi)(xi)味全無(wu)，具(ju)有明顯的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“強(qiang)弩(nu)之(zhi)末”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)問(wen)題，如《馬(ma)(ma)丹陽三(san)度(du)(du)任風子》和《半夜雷轟(hong)薦(jian)福(fu)碑》等雜(za)劇(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)，第四(si)折的(de)(de)(de)(de)(de)(de)敘述實屬(shu)可有可無(wu)。
③重(zhong)在(zai)抒情的(de)自(zi)娛(yu)(yu)(yu)之(zhi)(zhi)作(zuo)(zuo)。戲劇(ju)(ju)(ju)創作(zuo)(zuo)的(de)目的(de)無非有(you)兩個，一是(shi)(shi)為了娛(yu)(yu)(yu)樂，二是(shi)(shi)有(you)所寄托(tuo)。同大多數雜(za)劇(ju)(ju)(ju)作(zuo)(zuo)家一樣，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)從事雜(za)劇(ju)(ju)(ju)創作(zuo)(zuo)首先是(shi)(shi)為了自(zi)娛(yu)(yu)(yu)，娛(yu)(yu)(yu)人反在(zai)其次。由于(yu)自(zi)身經歷(li)的(de)原因，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)對凸現(xian)出來的(de)各(ge)種矛盾感(gan)受(shou)至深(shen)，對社會問題的(de)認識由憤懣不平到消極避世，因而在(zai)創作(zuo)(zuo)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)時(shi)把寄托(tuo)自(zi)己的(de)情致(zhi)置(zhi)于(yu)首位，借(jie)作(zuo)(zuo)劇(ju)(ju)(ju)之(zhi)(zhi)名(ming)，行自(zi)娛(yu)(yu)(yu)之(zhi)(zhi)實，借(jie)劇(ju)(ju)(ju)中人物之(zhi)(zhi)口(kou)，傳達自(zi)己的(de)情致(zhi)，其雜(za)劇(ju)(ju)(ju)的(de)創作(zuo)(zuo)動機與主導傾(qing)向與散曲并無二致(zhi)，或者揭示(shi)社會矛盾，抒發(fa)不平之(zhi)(zhi)鳴；或者表現(xian)神(shen)仙道化，抒寫歸隱之(zhi)(zhi)心。
虛實相生之美
文學作品的(de)(de)(de)意境，多在具(ju)體(ti)有形(xing)的(de)(de)(de)實象之(zhi)外(wai)，再塑一個與此相(xiang)關聯(lian)的(de)(de)(de)虛(xu)象，從而產生言有盡而意無窮的(de)(de)(de)藝(yi)術效果。在馬(ma)致遠的(de)(de)(de)雜劇中，“象外(wai)之(zhi)象”和(he)“景外(wai)之(zhi)景”之(zhi)美(mei)源于(yu)時空(kong)錯綜(zong)的(de)(de)(de)蟠曲回環之(zhi)美(mei)、形(xing)神(shen)交合的(de)(de)(de)馳騁(cheng)想(xiang)象之(zhi)美(mei)、似隱如顯的(de)(de)(de)平和(he)沖淡之(zhi)美(mei)。此三(san)種美(mei)感(gan)(gan)交相(xiang)融，亦交相(xiang)成，構成馬(ma)致遠雜劇中特(te)有的(de)(de)(de)虛(xu)實相(xiang)生的(de)(de)(de)美(mei)感(gan)(gan)效果。
①戲(xi)(xi)曲(qu)結構上(shang)具(ju)有時(shi)(shi)空(kong)交錯的(de)(de)(de)蟠(pan)曲(qu)回(hui)環之美。傳(chuan)統戲(xi)(xi)曲(qu)的(de)(de)(de)美學特征之一是對生活的(de)(de)(de)虛(xu)擬，這包括舞(wu)美設計重簡不重工、演(yan)出(chu)道具(ju)多(duo)虛(xu)而少實(shi)、人(ren)(ren)物(wu)唱(chang)詞多(duo)抒情(qing)而少敘事。如此之表演(yan)形(xing)式(shi)決定了傳(chuan)統戲(xi)(xi)曲(qu)寫意性的(de)(de)(de)特征，即(ji)用簡約放縱的(de)(de)(de)筆致描摹人(ren)(ren)物(wu)的(de)(de)(de)神韻(yun)氣質，雖(sui)然缺(que)少了西方戲(xi)(xi)劇那樣(yang)將生活如實(shi)照(zhao)搬(ban)人(ren)(ren)舞(wu)臺(tai)(tai)的(de)(de)(de)寫實(shi)性，卻(que)增加了舞(wu)臺(tai)(tai)共時(shi)(shi)態(tai)的(de)(de)(de)空(kong)間感和人(ren)(ren)物(wu)情(qing)感歷(li)時(shi)(shi)態(tai)的(de)(de)(de)縱深感。這種美感，在馬致遠以現(xian)世為背景的(de)(de)(de)雜劇中(zhong)體現(xian)得尤為明(ming)顯(xian)，如《破幽夢孤雁漢(han)宮秋》中(zhong)，以回(hui)環往復(fu)的(de)(de)(de)句式(shi)呈現(xian)出(chu)漢(han)元(yuan)帝情(qing)感的(de)(de)(de)跌宕(dang)起(qi)伏，幻化出(chu)王昭君(jun)離去后漢(han)元(yuan)帝孤凄寥落的(de)(de)(de)身影；《江州司(si)馬青衫淚》第(di)二(er)折中(zhong)以快速遞進的(de)(de)(de)時(shi)(shi)間描寫給讀(du)者以世事難(nan)料之感，將人(ren)(ren)情(qing)冷暖(nuan)傳(chuan)達(da)得分外(wai)明(ming)晰。
②人(ren)物(wu)形象上具有形神交合(he)的(de)(de)(de)馳騁想象之美。在(zai)(zai)馬致遠(yuan)雜劇的(de)(de)(de)人(ren)物(wu)塑(su)(su)造中(zhong)(zhong)，隱約透出(chu)(chu)元(yuan)(yuan)代繪畫的(de)(de)(de)特質：在(zai)(zai)率(lv)性簡練的(de)(de)(de)筆墨情(qing)趣中(zhong)(zhong)營構(gou)出(chu)(chu)深(shen)思浩渺的(de)(de)(de)想象空間。如在(zai)(zai)《破幽夢孤雁(yan)漢(han)宮秋》中(zhong)(zhong)塑(su)(su)造王昭(zhao)君(jun)(jun)的(de)(de)(de)形象時，為襯托王昭(zhao)君(jun)(jun)的(de)(de)(de)美色(se)，將王昭(zhao)君(jun)(jun)比(bi)擬為漢(han)元(yuan)(yuan)帝“來(lai)到(dao)這妝臺背后，元(yuan)(yuan)來(lai)廣寒(han)殿嫦娥在(zai)(zai)這月(yue)明(ming)里(li)有”，給讀者留(liu)下(xia)無限的(de)(de)(de)想象空間。而在(zai)(zai)馬致遠(yuan)以歸隱為主色(se)調(diao)的(de)(de)(de)雜劇中(zhong)(zhong)，劇中(zhong)(zhong)得道者的(de)(de)(de)形象往(wang)往(wang)虛而不(bu)實，多(duo)借助唱詞(ci)使得人(ren)物(wu)形神交合(he)，如《西華山陳摶(tuan)高(gao)臥(wo)》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)“黃冠野服一(yi)道士(shi)，伴(ban)著清風明(ming)月(yue)兩閑(xian)人(ren)”便幻(huan)化(hua)出(chu)(chu)了一(yi)位參悟世事、超越塵俗的(de)(de)(de)出(chu)(chu)世者的(de)(de)(de)精神氣質。
③意(yi)象選取(qu)上(shang)具有似隱(yin)(yin)如(ru)顯(xian)的(de)(de)平和沖淡之美(mei)。在馬致遠(yuan)的(de)(de)雜(za)劇中，鏡、花、水、月四種意(yi)象常交(jiao)錯出(chu)現(xian)、參(can)差(cha)對照，以隱(yin)(yin)晦(hui)的(de)(de)曲筆勾(gou)勒出(chu)主人公的(de)(de)內心情態(tai)，同(tong)時諧和了馬致遠(yuan)的(de)(de)浪漫抒(shu)情氣質：
“鏡”為凄清纏綿之(zhi)美(mei)，如在《破幽夢孤雁漢(han)宮秋》中，漢(han)元帝(di)送別王昭君后，黯然回(hui)鑾，面對王昭君留下的物(wu)件，睹物(wu)思人，滿懷(huai)愁怨對鏡和盤托出(chu)。
“花(hua)(hua)”為遲暮蒼涼之美，與女(nv)性(xing)有著密切(qie)的關系，而(er)馬致遠(yuan)往(wang)(wang)往(wang)(wang)慨嘆雜劇中品(pin)性(xing)好(hao)(hao)的女(nv)“車碾殘花(hua)(hua)，玉人(ren)月下，吹簫罷；未遇官(guan)娃，是幾度添白發”（《破(po)幽夢孤(gu)雁漢宮秋》），對雜劇中品(pin)性(xing)不(bu)(bu)好(hao)(hao)的女(nv)性(xing)則往(wang)(wang)往(wang)(wang)詛咒“一(yi)頭把老先生推在荒郊內，哎你個(ge)浪婆(po)娘(niang)又(you)摟著別人(ren)睡。不(bu)(bu)殺了(le)要怎么也波哥，不(bu)(bu)殺了(le)要怎么也波哥，爭(zheng)如我夢周公高臥在三竿日”（《呂(lv)洞賓三醉岳(yue)陽樓》）。
“水(shui)”為空靈流(liu)轉之(zhi)美，在馬致遠的(de)雜(za)劇中(zhong)，水(shui)的(de)神韻(yun)在于其劇作(zuo)謀篇布局、遣詞造句的(de)意(yi)識(shi)(shi)流(liu)之(zhi)感(gan)，如《半(ban)夜雷轟薦福(fu)碑》中(zhong)，水(shui)的(de)意(yi)識(shi)(shi)流(liu)之(zhi)感(gan)在于故事情節(jie)大(da)起大(da)落，情節(jie)大(da)開(kai)大(da)合，人(ren)物(wu)大(da)忠(zhong)大(da)奸，情緒大(da)喜大(da)悲，把藝(yi)術的(de)各種要素都推(tui)向了極致，具有引人(ren)入勝(sheng)的(de)魅力(li)。
“月(yue)”為雋秀暢達之美，在(zai)馬致遠的雜劇中，月(yue)這一(yi)意象具有一(yi)分道家(jia)的詩性(xing)人格，營造(zao)出清幽飄(piao)逸的境界和一(yi)分佛家(jia)的度人色(se)彩，打造(zao)出美在(zai)禪意的暢達之美。
元末明初賈仲明：萬花(hua)叢里馬神仙，百世(shi)集中說致(zhi)遠(yuan)，四(si)方海內皆談羨。戰文場、曲(qu)狀元，姓名香、貫滿梨園。《漢宮(gong)秋》《青衫淚》，《戚夫人》《孟浩然(ran)》，共(gong)庾白關老(lao)齊(qi)肩。（增補(bu)本《錄鬼簿》）
明代(dai)朱權：馬(ma)(ma)東(dong)籬之詞如朝陽鳴(ming)鳳(feng)。其詞典雅清麗，可與《靈(ling)光》《景福》而相頡(jie)頏，有(you)振鬣長鳴(ming)、萬馬(ma)(ma)皆喑之意(yi)；又若神鳳(feng)飛鳴(ming)于九霄，豈可與凡鳥共(gong)語(yu)哉？宜列群英之上。（《太和(he)正音譜·群英所編雜劇》）
明代何良(liang)俊(jun)：元人樂府稱馬東籬(li)、鄭(zheng)德(de)輝、關漢卿(qing)、白仁甫為(wei)四大(da)家。馬之辭，老健(jian)而(er)乏滋媚；關之辭，激厲而(er)少蘊藉，白頗簡淡，所欠(qian)者(zhe)俊(jun)語，當以鄭(zheng)為(wei)第一。（《四友齋叢說·卷三十七·詞曲》）
明代徐渭(wei)：南(nan)(nan)易制(zhi)(zhi)，罕妙曲；北(bei)(bei)難(nan)制(zhi)(zhi)，乃有佳者。何(he)也？宋時名家，未肯留心(xin)；入元又(you)尚北(bei)(bei)，如(ru)馬、貫、王、白、虞、宋諸(zhu)公(gong)，皆北(bei)(bei)詞手。國朝雖尚南(nan)(nan)，而(er)學者方(fang)陋，是以南(nan)(nan)不逮北(bei)(bei)。（《南(nan)(nan)詞敘錄·敘文》）
明代(dai)王(wang)世(shi)貞：①曲者，詞之變。自金、元(yuan)入主中國，所用胡樂，嘈(cao)雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更(geng)為新聲以媚之。而諸君(jun)如(ru)貫酸(suan)齋、馬東籬、王(wang)實甫、關漢卿(qing)、張(zhang)可(ke)久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸當(dang)有才情，兼善(shan)聲律，以故(gu)遂擅一代(dai)之長。（《曲藻序》）②元(yuan)人稱(cheng)為第(di)一，真(zhen)不虛也。（《曲藻》）
歲月靜好 
