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基本介紹

《春之(zhi)祭》是美籍俄(e)羅斯(si)作曲(qu)家斯(si)特拉文斯(si)基創(chuang)作的(de)(de)一部芭(ba)蕾舞(wu)劇(ju)。這是迄(qi)今為止最(zui)后一部從傳(chuan)統(tong)意(yi)義上進行編舞(wu)的(de)(de)作品(pin)，標(biao)志(zhi)著戲劇(ju)手(shou)段(duan)的(de)(de)不斷極端化和(he)逾越對傳(chuan)統(tong)舞(wu)蹈的(de)(de)理(li)解，這一發展過程的(de)(de)結(jie)束(shu)點和(he)轉折點。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特拉(la)文斯基(ji)的芭蕾(lei)舞(wu)劇(ju)(ju)《春(chun)之祭(ji)》被英(ying)國(guo)古典音(yin)樂雜志(zhi)《Classical CD Magazine》評選為對(dui)西方音(yin)樂歷(li)史影響最大的50部作品之首。《春(chun)之祭(ji)》原本是作為一部交響曲來構思的，后來季(ji)亞吉列(lie)夫說(shuo)服了(le)(le)斯特拉(la)文斯基(ji)，把它(ta)寫(xie)成了(le)(le)一部芭蕾(lei)舞(wu)劇(ju)(ju)。

《春之祭》在(zai)音樂(le)、節(jie)(jie)奏、和聲等諸多方面都與(yu)古典(dian)主(zhu)義音樂(le)切斷了(le)聯系。該劇(ju)于(yu)1913年在(zai)法國香榭(xie)麗舍大街巴黎劇(ju)院首演時，曾引(yin)起(qi)了(le)一場(chang)大騷(sao)動，遭到了(le)口哨、噓聲、議論聲，甚至(zhi)惡意(yi)凌辱的(de)(de)(de)侵襲。而(er)在(zai)音樂(le)家和樂(le)師們中間，引(yin)起(qi)的(de)(de)(de)震動則比一場(chang)地震還要劇(ju)烈。面對如(ru)此帶有(you)沖(chong)突的(de)(de)(de)和弦、調性(xing)與(yu)節(jie)(jie)奏的(de)(de)(de)音樂(le)，有(you)人(ren)表(biao)示贊同（以拉(la)威爾為其代(dai)表(biao)），有(you)人(ren)試圖仿效（普羅(luo)柯菲耶夫便是(shi)一例），也(ye)有(you)人(ren)不置(zhi)可否，而(er)更多的(de)(de)(de)音樂(le)家是(shi)一種竭力反(fan)抗的(de)(de)(de)態(tai)度。就連斯特拉(la)文斯基(ji)本人(ren)，也(ye)就此轉向了(le)“新古典(dian)主(zhu)義”的(de)(de)(de)音樂(le)創(chuang)作。

斯特(te)拉文斯基創作了三部(bu)著名芭(ba)蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春之祭》。《春之祭》描寫了俄羅(luo)斯原(yuan)始(shi)部(bu)族慶祝(zhu)春天的祭禮，既(ji)有(you)鮮明的俄羅(luo)斯風(feng)格，也有(you)強烈的原(yuan)始(shi)表(biao)現主義色(se)彩。

2012年(nian)在(zai)國家大劇院演出

作者介紹

斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費奧多(duo)羅維奇·斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基，1882－1971）是美(mei)籍俄羅斯(si)(si)作曲家。原學法律(lv)，后跟隨林姆斯(si)(si)基·高沙可夫業余學習(xi)音(yin)樂，終于成為現(xian)代樂派中名副(fu)其實的領袖人物。

伊戈爾(er)·費奧多羅維奇(qi)·斯(si)特(te)拉(la)文(wen)斯(si)基，美籍俄(e)國作曲(qu)家(jia)(jia)、指揮家(jia)(jia)，西方現(xian)代派音(yin)樂的重(zhong)要人物。父為圣彼得堡皇家(jia)(jia)歌劇院男低(di)音(yin)歌手。他曾師從里姆斯(si)基一科(ke)薩夫學作曲(qu)。

1939年(nian)定(ding)居美(mei)國(guo)，并先后入(ru)法國(guo)籍和美(mei)國(guo)籍。

作(zuo)品眾多，風(feng)(feng)(feng)格多變。其創作(zuo)大致可(ke)(ke)分(fen)為三個階段。早期作(zuo)品如(ru)(ru)管(guan)弦(xian)樂《煙火》（1908）、芭蕾(lei)舞(wu)劇《火鳥》（1910）、《彼(bi)德魯什(shen)卡》（1911）等(deng)具有印象(xiang)派和表(biao)現(xian)主(zhu)義(yi)風(feng)(feng)(feng)格；中期作(zuo)品如(ru)(ru)清(qing)唱劇《俄狄浦(pu)斯王(wang)》（1927）、合唱《詩篇交響曲》（1930）等(deng)具有新(xin)古典主(zhu)義(yi)傾(qing)向，采用(yong)古老(lao)的(de)形式與風(feng)(feng)(feng)格，提倡抽象(xiang)化(hua)的(de)"絕對音樂"；后期作(zuo)品如(ru)(ru)《烏木協奏曲》（1945）、歌劇《浪子的(de)歷程》（1951）等(deng)則(ze)混合使用(yong)各種現(xian)代派手法如(ru)(ru)十二音體系(xi)、序(xu)列音樂及點(dian)描(miao)音樂等(deng)。啞劇《士兵的(de)故事(shi)》（1918）包含(han)舞(wu)蹈、表(biao)演(yan)、朗(lang)誦和一系(xi)列由(you)7件樂器演(yan)奏的(de)段落，卻沒(mei)有歌唱角色，由(you)此可(ke)(ke)看出其創作(zuo)風(feng)(feng)(feng)格的(de)不羈。

伊戈爾·斯特拉文斯基(ji)，1882年(nian)6月17日(ri)生(sheng)于俄(e)羅(luo)斯彼得堡(bao)附(fu)近(jin)的奧拉寧(ning)堡(bao)（今羅(luo)蒙諾索夫），1971年(nian)4月6日(ri)逝世于美(mei)國(guo)紐約。

這位對(dui)20世(shi)紀音樂創作(zuo)產生(sheng)巨(ju)大影響的(de)作(zuo)曲家一生(sheng)中不僅數次改(gai)變(bian)自己的(de)國(guo)(guo)籍(ji)（1934年(nian)成(cheng)為(wei)法國(guo)(guo)公民，1945年(nian)加入美國(guo)(guo)國(guo)(guo)籍(ji)），從(cong)(cong)而(er)成(cheng)為(wei)一位真(zhen)正的(de)世(shi)界公民，在音樂創作(zuo)風格上也經歷(li)了多次變(bian)化，從(cong)(cong)早期的(de)現(xian)代(dai)主(zhu)義和俄羅斯(si)風格到中期的(de)新古(gu)典主(zhu)義，再到晚期的(de)序(xu)列主(zhu)義。主(zhu)要代(dai)表作(zuo)為(wei)早期三部舞劇(ju)音樂《火(huo)鳥》《彼得魯什卡》、《春(chun)之祭(ji)》。其(qi)他重要作(zuo)品還有舞劇(ju)《婚(hun)禮》、《普(pu)(pu)爾欽奈拉(la)》、《阿波羅》、《競賽》，歌劇(ju)《俄狄(di)普(pu)(pu)斯(si)王(wang)》、浪子的(de)歷(li)程、《普(pu)(pu)西(xi)芬尼(ni)》、《詩(shi)篇交響曲》、《三樂章(zhang)交響曲》等。

其中(zhong)(zhong)《火(huo)鳥(niao)》取材于俄(e)羅斯(si)民間故事：王(wang)(wang)子(zi)在森林中(zhong)(zhong)捉住(zhu)一只(zhi)神奇的(de)火(huo)鳥(niao)，在火(huo)鳥(niao)的(de)懇求(qiu)下，又放起飛去(qu)。火(huo)鳥(niao)以一支閃光羽(yu)毛相贈。被魔(mo)王(wang)(wang)囚于城(cheng)堡的(de)公(gong)主們來到林中(zhong)(zhong)散步(bu)，其中(zhong)(zhong)一美麗公(gong)主與王(wang)(wang)子(zi)一見鐘情。但(dan)(dan)轉眼間可以到，少女重(zhong)又進入城(cheng)堡。王(wang)(wang)子(zi)決心消(xiao)滅魔(mo)王(wang)(wang)，但(dan)(dan)被魔(mo)王(wang)(wang)派遣的(de)魔(mo)鬼抓住(zhu)。王(wang)(wang)子(zi)用羽(yu)毛招來火(huo)鳥(niao)，在火(huo)鳥(niao)幫助下，找到了藏有魔(mo)王(wang)(wang)靈(ling)魂的(de)巨蛋(dan)。魔(mo)王(wang)(wang)瘋(feng)狂奪(duo)取巨蛋(dan)，王(wang)(wang)子(zi)在同魔(mo)王(wang)(wang)的(de)激烈(lie)爭(zheng)奪(duo)中(zhong)(zhong)將巨蛋(dan)擊碎。于是魔(mo)王(wang)(wang)死去(qu)，王(wang)(wang)子(zi)與美麗的(de)公(gong)主結為(wei)伴侶。迪士尼將其該為(wei)動(dong)畫片但(dan)(dan)故事寓意改變.

1910年(nian)——1914年(nian)間，斯特(te)拉(la)文斯基全家多次(ci)前(qian)往(wang)瑞(rui)士，他(ta)一邊(bian)在那里療養，一邊(bian)為(wei)演(yan)出事(shi)宜出入巴黎。期間，三部偉大的舞劇(ju)音樂(le)——《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為(wei)他(ta)在世界樂(le)壇(tan)奠定了不可動搖的根基。第一次(ci)世界大戰和俄國革命爆發后，瑞(rui)士成為(wei)斯特(te)拉(la)文斯基的居留地。在那里他(ta)的音樂(le)轉向(xiang)了新古典(dian)主義。

即使在(zai)中立國(guo)(guo)，戰爭也(ye)意(yi)味著匱(kui)乏，包括(kuo)能(neng)找得(de)到的(de)表(biao)演(yan)者(zhe)的(de)匱(kui)乏。加之他的(de)多數音樂出版商多數都(dou)屬于敵對國(guo)(guo)家，俄國(guo)(guo)的(de)莊(zhuang)園也(ye)不再(zai)能(neng)夠為他帶來收益，因而生活變得(de)相(xiang)當拮據(ju)。迫于生計，他組建了一(yi)個“袖(xiu)珍劇院”公司(si)，創作和演(yan)出需(xu)要人員極(ji)少的(de)小型劇目，在(zai)瑞(rui)士的(de)鄉村里作巡回演(yan)出。

《士(shi)兵的(de)(de)故(gu)(gu)事》由此誕生，在瑞士(shi)洛(luo)桑首演并(bing)獲得(de)巨大成功。盡管在為數(shu)眾(zhong)多、風格各異的(de)(de)舞(wu)劇音樂(le)作(zuo)品中(zhong)，《士(shi)兵的(de)(de)故(gu)(gu)事》顯得(de)有(you)些微不足道，然而自此呈現的(de)(de)新古典(dian)主義風格和在代替序(xu)曲的(de)(de)第一段(duan)進(jin)(jin)行曲《士(shi)兵進(jin)(jin)行曲》中(zhong)發明的(de)(de)避免重音突出的(de)(de)“雙重節奏(zou)”，都成為日(ri)后(hou)作(zuo)曲家延續(xu)多年的(de)(de)創作(zuo)特征。

斯(si)特拉文(wen)斯(si)基的作品較多，主(zhu)要的有：

（1）舞臺音樂：芭蕾舞劇(ju)(ju)：《火鳥(niao)》、《彼得魯(lu)什(shen)卡》、《春之(zhi)祭(ji)》、《婚禮》、《士兵的(de)故事(shi)》、《普爾欽奈拉》、《阿波(bo)羅(luo)》、《仙(xian)吻(wen)》、《牌戲》、《奧菲斯(si)》、《阿岡》；歌(ge)劇(ju)(ju)：《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子的(de)歷程》；清唱(chang)歌(ge)劇(ju)(ju)和音樂話(hua)劇(ju)(ju)共3部。

（2）管(guan)弦樂(le)(le)：《煙(yan)火》、《管(guan)樂(le)(le)交(jiao)響(xiang)(xiang)曲》、《敦(dun)巴頓橡樹園(yuan)協奏(zou)曲》、《C大凋交(jiao)響(xiang)(xiang)曲》、《協奏(zou)舞曲》、《三樂(le)(le)章(zhang)交(jiao)響(xiang)(xiang)曲》、《弦樂(le)(le)隊協奏(zou)曲》、鋼琴(qin)與管(guan)樂(le)(le)協奏(zou)曲，鋼琴(qin)與樂(le)(le)隊《隨想(xiang)曲》，小提琴(qin)協奏(zou)曲，鋼琴(qin)與樂(le)(le)隊《樂(le)(le)章(zhang)》，樂(le)(le)隊《變(bian)奏(zou)曲》。

（3）合唱(chang)作品：共七部。

（4）其它作品十多(duo)首(shou)。

代表作：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春(chun)之祭》、《彼得魯什卡(ka)》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯(si)特拉文斯(si)基的(de)作品(pin)改編(bian)而成(cheng)的(de)三(san)幕(mu)歌舞(wu)劇(ju)《春之(zhi)祭》明顯繼承了(le)(le)德(de)國(guo)表現性舞(wu)蹈的(de)傳(chuan)統，并且已經包含了(le)(le)皮娜·鮑(bao)什基本(ben)的(de)表現手法，這些手法在(zai)她稍后的(de)作品(pin)中(zhong)都得到了(le)(le)繼續發(fa)展和不同(tong)程度的(de)演(yan)繹。歌舞(wu)劇(ju)的(de)最后一(yi)部分《春之(zhi)祭》在(zai)首演(yan)后不久就被(bei)改成(cheng)了(le)(le)一(yi)部獨立的(de)同(tong)名作品(pin)，并成(cheng)為(wei)烏珀塔(ta)爾(er)舞(wu)劇(ju)團演(yan)出次(ci)數最多和最成(cheng)功的(de)作品(pin)。

除(chu)了(le)(le)(le)更接(jie)近(jin)于舞劇(ju)的(de)第二部(bu)分之外，這(zhe)是迄今為止最(zui)后一(yi)(yi)部(bu)從(cong)傳統意義上進(jin)行編舞的(de)作(zuo)品。它同時標志(zhi)了(le)(le)(le)戲劇(ju)手(shou)段的(de)不斷極端化和逾越對(dui)傳統舞蹈的(de)理解這(zhe)一(yi)(yi)發(fa)(fa)展過程(cheng)的(de)結束(shu)點(dian)和轉(zhuan)折(zhe)點(dian)。可以說，通過《春(chun)之祭》這(zhe)部(bu)作(zuo)品，一(yi)(yi)個狹(xia)義上的(de)舞蹈藝術階段走向終結，緊接(jie)著出(chu)現了(le)(le)(le)一(yi)(yi)系列被稱為烏珀(po)塔爾(er)概念的(de)現象。蒙太奇的(de)原則，把(ba)語言(yan)包(bao)括(kuo)在內，對(dui)六十年代(dai)的(de)藝術發(fa)(fa)展史(shi)的(de)加工等(deng)都變(bian)成了(le)(le)(le)決定性的(de)風(feng)格特點(dian)。就(jiu)這(zhe)一(yi)(yi)點(dian)來說，從(cong)《春(chun)之祭》出(chu)發(fa)(fa)來介(jie)紹烏珀(po)塔爾(er)舞劇(ju)團是完(wan)全合(he)理的(de)，這(zhe)部(bu)作(zuo)品也使皮娜·鮑(bao)什第一(yi)(yi)次獲得了(le)(le)(le)廣(guang)泛(fan)的(de)認同。

她的(de)(de)(de)(de)第一部(bu)作品，1952年(nian)根據伊戈爾·斯特拉(la)文斯基的(de)(de)(de)(de)康塔(ta)(ta)塔(ta)(ta)改(gai)編而成的(de)(de)(de)(de)《來(lai)自(zi)西部(bu)的(de)(de)(de)(de)風》，用雕塑藝術的(de)(de)(de)(de)方(fang)式探討了(le)(le)人與人之間的(de)(de)(de)(de)關系這個主(zhu)題(ti)。存在的(de)(de)(de)(de)痛苦、對(dui)與人親(qin)近的(de)(de)(de)(de)渴望與親(qin)近的(de)(de)(de)(de)不可能是舞(wu)蹈(dao)所要著重表現(xian)的(de)(de)(de)(de)母題(ti)。舞(wu)臺被(bei)幾扇(shan)虛擬的(de)(de)(de)(de)大(da)門(men)和(he)一些拉(la)在大(da)門(men)之間的(de)(de)(de)(de)鐵(tie)絲網劃(hua)分為四個區域。在第二個區域里有一張金屬(shu)編織的(de)(de)(de)(de)桌子(zi)，好像(xiang)還(huan)同時(shi)被(bei)當(dang)床使用—這已經成為異化(hua)了(le)(le)的(de)(de)(de)(de)兩性關系中性別斗爭(zheng)的(de)(de)(de)(de)主(zhu)要對(dui)象。

在皮娜·鮑什的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇中沒有“好像”；演(yan)(yan)員(yuan)們(men)不是(shi)在表演(yan)(yan)他們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)精疲力(li)竭(jie)，因為在沒過(guo)腳踝的(de)(de)(de)(de)(de)泥土里跳舞(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)確(que)使他們(men)精疲力(li)竭(jie)。這個舞(wu)劇對(dui)演(yan)(yan)員(yuan)精力(li)的(de)(de)(de)(de)(de)消耗，觀眾(zhong)是(shi)可以(yi)直接感覺到的(de)(de)(de)(de)(de)。他們(men)沒有把疲憊隱藏到微笑的(de)(de)(de)(de)(de)面具后面，而是(shi)通過(guo)沉重的(de)(de)(de)(de)(de)呼(hu)吸(xi)聲清楚地表現了出(chu)來(lai)。演(yan)(yan)員(yuan)們(men)用無拘無束的(de)(de)(de)(de)(de)身體完(wan)成的(de)(de)(de)(de)(de)這種強烈(lie)的(de)(de)(de)(de)(de)感觀刺激，非常物理(li)地認證(zheng)了這個故事(shi)并且使得在場的(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)幾乎對(dui)這場獻祭有著切身的(de)(de)(de)(de)(de)感受

個(ge)體(ti)總是(shi)在(zai)他的(de)徒勞和(he)渴望(wang)中(zhong)與(yu)群(qun)(qun)體(ti)形成對立。它用幾個(ge)富于表現(xian)性的(de)動(dong)作表現(xian)了(le)周圍世界的(de)節奏和(he)其強迫機制(zhi)。在(zai)一(yi)(yi)群(qun)(qun)婦(fu)女(nv)中(zhong)間(jian)有一(yi)(yi)個(ge)倒下了(le)，但(dan)是(shi)舞(wu)蹈(dao)的(de)節奏沒有被打(da)斷。男人把(ba)女(nv)人提在(zai)手里，像抖動(dong)木偶一(yi)(yi)樣(yang)抖動(dong)她。一(yi)(yi)個(ge)男人與(yu)一(yi)(yi)個(ge)女(nv)人像照鏡(jing)子一(yi)(yi)樣(yang)互相(xiang)對跳，但(dan)是(shi)被分隔(ge)(ge)空(kong)間(jian)的(de)帷幕隔(ge)(ge)開(kai)的(de)。兩(liang)人的(de)接觸是(shi)不可能的(de)，因為(wei)兩(liang)個(ge)人都(dou)被分隔(ge)(ge)在(zai)不同的(de)空(kong)間(jian)里。

這(zhe)(zhe)種分(fen)隔的(de)(de)(de)原則同時(shi)也決定(ding)著(zhu)個(ge)體(ti)(ti)和(he)(he)群體(ti)(ti)之(zhi)(zhi)間(jian)(jian)的(de)(de)(de)關系(xi)，他們無法進入到同一個(ge)區域(yu)。除(chu)了不斷(duan)出現的(de)(de)(de)集(ji)體(ti)(ti)舞蹈之(zhi)(zhi)外(wai)，空間(jian)(jian)的(de)(de)(de)變換(huan)構成了編舞上和(he)(he)內容上的(de)(de)(de)另一個(ge)重要因素，這(zhe)(zhe)主(zhu)(zhu)要是由一股張力(li)而產生(sheng)(sheng)的(de)(de)(de)。生(sheng)(sheng)活在激(ji)烈(lie)的(de)(de)(de)生(sheng)(sheng)活節奏的(de)(de)(de)教條(tiao)下的(de)(de)(de)群體(ti)(ti)，與企(qi)圖(tu)突破這(zhe)(zhe)種教條(tiao)的(de)(de)(de)束縛但還是沒有逃離其(qi)影響的(de)(de)(de)個(ge)體(ti)(ti)構成了這(zhe)(zhe)一張力(li)的(de)(de)(de)兩極。同樣還有徒勞的(de)(de)(de)接近與空間(jian)(jian)上的(de)(de)(de)分(fen)離之(zhi)(zhi)間(jian)(jian)的(de)(de)(de)張力(li)，這(zhe)(zhe)種空間(jian)(jian)上的(de)(de)(de)分(fen)離是造成陌生(sheng)(sheng)化和(he)(he)個(ge)人定(ding)位的(de)(de)(de)主(zhu)(zhu)要原因。它們不僅(jin)決定(ding)了這(zhe)(zhe)部劇形(xing)式上的(de)(de)(de)，而且還決定(ding)了其(qi)內容上的(de)(de)(de)原動力(li)。

在這里(li)關于(yu)男(nan)(nan)女角色的(de)(de)定位問題也(ye)已經被提(ti)了(le)出(chu)來。權力(li)是(shi)(shi)(shi)掌握在男(nan)(nan)人(ren)的(de)(de)手里(li)的(de)(de)，女人(ren)對他們來說(shuo)(shuo)就是(shi)(shi)(shi)可(ke)以隨(sui)便(bian)使(shi)用(yong)的(de)(de)材(cai)料，他們可(ke)以按(an)照自己的(de)(de)喜(xi)好來享用(yong)。但這種(zhong)角色的(de)(de)分配(pei)所(suo)帶來的(de)(de)影響也(ye)不是(shi)(shi)(shi)單方面的(de)(de)。即使(shi)權力(li)的(de)(de)分配(pei)是(shi)(shi)(shi)不平等的(de)(de)，但是(shi)(shi)(shi)男(nan)(nan)女之間的(de)(de)孤(gu)立(li)與難以走向彼此對兩性(xing)來說(shuo)(shuo)都是(shi)(shi)(shi)非常可(ke)悲的(de)(de)事實。

第二部分

歌舞(wu)劇(ju)的(de)(de)(de)第(di)二部(bu)分，標題(ti)是《第(di)二春》，用卓(zhuo)別林式的(de)(de)(de)幽默探討了(le)這個(ge)主題(ti)。這里(li)把(ba)視(shi)線投向了(le)一(yi)(yi)(yi)個(ge)小市民的(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)(yi)對德高望重的(de)(de)(de)老夫婦正坐在那里(li)用餐，背景(jing)展現的(de)(de)(de)是兩人(ren)(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)“回(hui)憶(yi)(yi)”，首先是這個(ge)男(nan)(nan)人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)：新娘，圣母般的(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)化(hua)身(shen)；蕩婦，富有誘(you)惑性(xing)的(de)(de)(de)淫蕩的(de)(de)(de)化(hua)身(shen)，以(yi)及蕩婦的(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)自(zi)信可以(yi)致(zhi)男(nan)(nan)人(ren)(ren)(ren)于死地的(de)(de)(de)變形(xing)。這個(ge)男(nan)(nan)人(ren)(ren)(ren)年輕時經歷的(de)(de)(de)這三種女人(ren)(ren)(ren)就已經包(bao)含了(le)男(nan)(nan)人(ren)(ren)(ren)對女人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)所(suo)有想(xiang)象。在男(nan)(nan)人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)眼中(zhong)，女人(ren)(ren)(ren)只能扮演(yan)他(ta)們(men)印象中(zhong)的(de)(de)(de)這三種形(xing)象中(zhong)的(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)，而無法獨立構建一(yi)(yi)(yi)個(ge)真正的(de)(de)(de)女性(xing)身(shen)份認同(tong)。《第(di)二春》的(de)(de)(de)原動力也是來自(zi)于一(yi)(yi)(yi)種二元論：一(yi)(yi)(yi)方(fang)面(mian)是婚姻生活中(zhong)的(de)(de)(de)僵(jiang)化(hua)的(de)(de)(de)儀(yi)式，另一(yi)(yi)(yi)方(fang)面(mian)則是男(nan)(nan)人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)和(he)他(ta)對于夫妻之間第(di)二春的(de)(de)(de)渴望。

音(yin)樂的(de)(de)(de)(de)運用(yong)也是在(zai)竭力為這一主題服務。在(zai)慢動作(zuo)式(shi)的(de)(de)(de)(de)晚餐場(chang)景(jing)中(zhong)他試圖去接近(jin)她，但是他剛剛靠近(jin)她的(de)(de)(de)(de)時候突然響起了一陣嗒(da)嗒(da)的(de)(de)(de)(de)“鐘(zhong)表音(yin)樂”。于是她從他的(de)(de)(de)(de)懷(huai)抱中(zhong)掙脫出(chu)來，拖著(zhu)細碎的(de)(de)(de)(de)步子急匆匆地逃向了她的(de)(de)(de)(de)“家庭婦女(nv)的(de)(de)(de)(de)工(gong)作(zuo)”。通過這樣一個場(chang)景(jing)產生(sheng)(sheng)了一種鬧劇(ju)式(shi)的(de)(de)(de)(de)滑稽效果，小市(shi)民的(de)(de)(de)(de)婚姻生(sheng)(sheng)活被(bei)用(yong)一種無聲的(de)(de)(de)(de)悲喜(xi)劇(ju)的(de)(de)(de)(de)形(xing)式(shi)表現了出(chu)來。對歷(li)史的(de)(de)(de)(de)引用(yong)也產生(sheng)(sheng)了同樣的(de)(de)(de)(de)效果。因此穿著(zhu)紅色裙子的(de)(de)(de)(de)蕩婦形(xing)象(xiang)使(shi)人(ren)(ren)聯想(xiang)到(dao)伊莎多拉·鄧肯(ken)，并(bing)且她通過夸張地模仿男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)求愛行(xing)為使(shi)人(ren)(ren)感覺到(dao)了男人(ren)(ren)幻(huan)想(xiang)的(de)(de)(de)(de)可笑。

在這里幻想與現實(shi)的(de)場(chang)(chang)景沒有(you)被嚴格地(di)區分開。就(jiu)像男人接近女(nv)(nv)人的(de)企圖總(zong)是被“鐘表(biao)音樂”打斷一(yi)樣，在回憶中也總(zong)是穿插進(jin)現實(shi)生活的(de)場(chang)(chang)景。舞臺上那個具有(you)誘惑(huo)力的(de)女(nv)(nv)人是一(yi)個愛吃甜食的(de)人，并且正在用手指從碗里撈(lao)奶(nai)油吃。由此產生的(de)滑(hua)稽可笑有(you)助于實(shi)現一(yi)種(zhong)陌生化效(xiao)果，有(you)助于將人的(de)內心壓力和(he)男性沙文主(zhu)義的(de)道(dao)德準則(ze)表(biao)現出來(lai)。

結尾(wei)部分也是特別注(zhu)重這(zhe)一點。當(dang)所有(you)的(de)誘(you)惑手段(duan)都(dou)落空，回憶(yi)慢慢平靜下來之后，一切(qie)又都(dou)歸(gui)于寧(ning)靜：男人(ren)和女人(ren)重新在桌(zhuo)邊相(xiang)對(dui)而坐，兩手相(xiang)握——一幅悲(bei)哀的(de)斷念的(de)場景(jing)。

皮娜·鮑什歌舞(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)最后(hou)(hou)一(yi)部分(fen)(fen)《春(chun)之(zhi)祭》從根本上(shang)來說(shuo)還是遵循了(le)(le)(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)場次順(shun)序，并沒有與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生聯系。兩性之(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不(bu)是在大地(di)(di)的(de)(de)(de)(de)(de)崇拜這(zhe)(zhe)一(yi)部分(fen)(fen)中才產生的(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)(zhe)種區(qu)分(fen)(fen)是早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)事實而且也是情節發(fa)(fa)展的(de)(de)(de)(de)(de)出(chu)發(fa)(fa)點(dian)。這(zhe)(zhe)一(yi)部分(fen)(fen)著重表現了(le)(le)(le)一(yi)個(ge)(ge)(ge)少(shao)女的(de)(de)(de)(de)(de)獻祭。唯一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)場景布置就是在舞(wu)臺上(shang)鋪了(le)(le)(le)一(yi)層薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)泥(ni)土(tu)，這(zhe)(zhe)樣就使整個(ge)(ge)(ge)空(kong)間(jian)具有了(le)(le)(le)一(yi)種遠古時期的(de)(de)(de)(de)(de)競技場的(de)(de)(de)(de)(de)感覺(jue)：一(yi)個(ge)(ge)(ge)生與(yu)死的(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)場所。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)舞(wu)臺也為(wei)舞(wu)蹈演員(yuan)們(men)(men)營造了(le)(le)(le)一(yi)個(ge)(ge)(ge)“物(wu)理的(de)(de)(de)(de)(de)”活動空(kong)間(jian)。大地(di)(di)已不(bu)僅(jin)僅(jin)是與(yu)劇作內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻，而且還直接影響著演員(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)運動，賦(fu)予它們(men)(men)一(yi)種天然的(de)(de)(de)(de)(de)重量并且表現出(chu)了(le)(le)(le)獻祭儀(yi)式的(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因(yin)此《春(chun)之(zhi)祭》又(you)一(yi)次用(yong)身體將這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)故事書(shu)寫到(dao)(dao)了(le)(le)(le)地(di)(di)面上(shang)：一(yi)開始光(guang)滑(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)地(di)(di)面到(dao)(dao)最后(hou)(hou)變成(cheng)了(le)(le)(le)一(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)戰場。泥(ni)土(tu)沾到(dao)(dao)了(le)(le)(le)女人(ren)們(men)(men)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)衣衫(shan)上(shang)，涂滿了(le)(le)(le)她們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾滿男(nan)人(ren)們(men)(men)裸露的(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身。

內容

第一(yi)個(ge)場景展示的(de)(de)是一(yi)個(ge)女人(ren)躺(tang)在一(yi)條(tiao)紅裙子上(shang)，稍候被選(xuan)中的(de)(de)祭獻少女將穿著(zhu)它不停地跳舞(wu)直(zhi)至死去。她(ta)被拉到那群女人(ren)的(de)(de)舞(wu)蹈(dao)之中，但是總是有人(ren)想(xiang)從這個(ge)群體中逃出來。男人(ren)和女人(ren)圍成(cheng)神秘(mi)的(de)(de)圖案(an)并且用(yong)一(yi)種運(yun)動的(de)(de)語言(yan)開始了大地崇拜的(de)(de)儀式(shi)。這里提(ti)到的(de)(de)異(yi)教的(de)(de)咒語并不是對原作(zuo)的(de)(de)重復，皮娜·鮑什只是截取了遠古(gu)宗法社會的(de)(de)基本(ben)模(mo)式(shi)，并且將其轉譯到了現代。

因此(ci)大地的(de)(de)崇拜更像是(shi)一(yi)個男女共同(tong)的(de)(de)儀式，儀式結束之后兩性就又重(zhong)新(xin)回(hui)到原來的(de)(de)分離中去了。一(yi)段表(biao)現(xian)性很強的(de)(de)舞蹈將男人和女人完全不(bu)同(tong)的(de)(de)個性清晰地刻畫了出來（男人主要是(shi)通過攻(gong)擊(ji)性的(de)(de)跳躍力(li)量）。但在這(zhe)里兩者都(dou)被一(yi)種具有(you)決定(ding)性意(yi)義和束縛力(li)的(de)(de)節(jie)奏給吸引住(zhu)了。

在(zai)將要選(xuan)擇獻祭(ji)的(de)(de)犧(xi)牲者時(shi)，大(da)家(jia)表現(xian)出來(lai)的(de)(de)是(shi)恐慌和驚(jing)駭(hai)，這主要表現(xian)在(zai)那條(tiao)裙子(zi)從一(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)手(shou)中傳(chuan)到下一(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)手(shou)中的(de)(de)時(shi)候。這個(ge)(ge)(ge)(ge)“測試”一(yi)遍遍地(di)進行著，它(ta)表明，每(mei)個(ge)(ge)(ge)(ge)人(ren)(ren)都有(you)可能是(shi)犧(xi)牲者，每(mei)個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)命運(yun)都是(shi)一(yi)樣的(de)(de)。然(ran)后(hou)大(da)家(jia)按性別分成了兩部(bu)分，男人(ren)(ren)站在(zai)后(hou)面等待，女(nv)人(ren)(ren)們則(ze)恐懼地(di)圍成一(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)小(xiao)圈子(zi)，她們一(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)接一(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)地(di)走(zou)向男人(ren)(ren)的(de)(de)頭領那里去接受(shou)那條(tiao)裙子(zi)。他躺在(zai)裙子(zi)上，這是(shi)他有(you)權決定犧(xi)牲者的(de)(de)象征。

女(nv)(nv)人們(men)又(you)一(yi)次打亂(luan)了順序(xu)開(kai)始舞蹈，她(ta)們(men)是為了稍候(hou)再重新(xin)組合。一(yi)個人跑出去拿起了那條裙子，在女(nv)(nv)人中間傳遞著(zhu)，直(zhi)到男人的(de)(de)(de)(de)頭領指(zhi)出犧(xi)牲者是誰(shui)。這(zhe)意味著(zhu)一(yi)種(zhong)放縱的(de)(de)(de)(de)生產(chan)儀(yi)(yi)式的(de)(de)(de)(de)開(kai)始，這(zhe)個儀(yi)(yi)式主要(yao)表現為節奏不斷加快的(de)(de)(de)(de)交(jiao)媾。但這(zhe)些(xie)都是強(qiang)制發生的(de)(de)(de)(de)，從它的(de)(de)(de)(de)暴力(li)特點上來看這(zhe)更像是對女(nv)(nv)人的(de)(de)(de)(de)強(qiang)暴，而不是其充滿樂趣的(de)(de)(de)(de)解(jie)放。當男頭領將獻(xian)祭犧(xi)牲者交(jiao)回到那群(qun)目瞪口呆的(de)(de)(de)(de)女(nv)(nv)人手(shou)中的(de)(de)(de)(de)時候(hou)，她(ta)在她(ta)們(men)驚訝(ya)的(de)(de)(de)(de)注視(shi)下開(kai)始了死(si)亡的(de)(de)(de)(de)舞蹈。

總體來說，由三部(bu)(bu)分(fen)組成的(de)歌舞劇《春之(zhi)祭》是(shi)對(dui)同一個母題的(de)三種不同的(de)表現形式(shi)，每一種形式(shi)都是(shi)通過不同的(de)舞蹈藝術表現的(de)：開(kai)始的(de)部(bu)(bu)分(fen)類似(si)于(yu)雕塑(su)藝術的(de)手法，第二部(bu)(bu)分(fen)采用了悲喜(xi)劇的(de)電影制片手段與其相對(dui)應，最后一部(bu)(bu)分(fen)則(ze)是(shi)對(dui)這一主題的(de)擴展(zhan)。處于(yu)中心地位的(de)是(shi)性別之(zhi)間的(de)對(dui)立和男女(nv)(nv)之(zhi)間的(de)陌(mo)生感。因此很(hen)明顯這部(bu)(bu)作品重點表現的(de)就是(shi)女(nv)(nv)人的(de)角色，女(nv)(nv)人作為客(ke)體和犧牲品的(de)角色。

總體評價

盡(jin)管(guan)皮(pi)(pi)娜·鮑(bao)(bao)什(shen)1978年(nian)對(dui)題(ti)材進(jin)行了(le)現(xian)(xian)(xian)代化處理，但這里的(de)祭(ji)(ji)獻(xian)(xian)(xian)儀式還(huan)是(shi)有著很(hen)強的(de)命(ming)運色彩。在(zai)《春之祭(ji)(ji)》中(zhong)，皮(pi)(pi)娜·鮑(bao)(bao)什(shen)將她(ta)的(de)表(biao)現(xian)(xian)(xian)焦點尖(jian)銳(rui)地集中(zhong)到了(le)婦女祭(ji)(ji)獻(xian)(xian)(xian)品(pin)(pin)(pin)的(de)受難這一非常野蠻(man)卻往(wang)往(wang)被認(ren)為(wei)是(shi)理所當然的(de)情境(jing)中(zhong)。這部作品(pin)(pin)(pin)可以理解為(wei)是(shi)對(dui)現(xian)(xian)(xian)實世界(jie)的(de)一個比喻，現(xian)(xian)(xian)實世界(jie)也一直在(zai)無情地促進(jin)祭(ji)(ji)獻(xian)(xian)(xian)品(pin)(pin)(pin)尤其是(shi)女性祭(ji)(ji)獻(xian)(xian)(xian)品(pin)(pin)(pin)的(de)犧牲(sheng)。因此《春之祭(ji)(ji)》以及皮(pi)(pi)娜的(de)其他(ta)幾部作品(pin)(pin)(pin)都是(shi)對(dui)這一現(xian)(xian)(xian)象的(de)揭露。與約翰·克(ke)萊斯(si)尼托的(de)舞(wu)劇(ju)不同的(de)是(shi)，她(ta)沒有去(qu)試圖揭示(shi)這些(xie)現(xian)(xian)(xian)象的(de)社會背景(jing)。烏珀塔(ta)爾舞(wu)劇(ju)團就是(shi)要(yao)毫不妥協的(de)面對(dui)社會的(de)苦難，并且(qie)用舞(wu)蹈的(de)情感表(biao)現(xian)(xian)(xian)力將這些(xie)事情展(zhan)現(xian)(xian)(xian)在(zai)觀眾(zhong)的(de)面前。

因而這(zhe)(zhe)(zhe)部作品的(de)(de)(de)(de)創新之處不(bu)僅(jin)在于(yu)，它拋開了(le)遠古的(de)(de)(de)(de)儀式(shi)而轉為(wei)探討當(dang)下的(de)(de)(de)(de)時代(dai)主題，如(ru)性別(bie)沖突、異化(hua)等；它的(de)(de)(de)(de)新還表(biao)現在極端化(hua)和(he)(he)情感(gan)化(hua)上。與其(qi)他(ta)作品通(tong)常將(jiang)個人的(de)(de)(de)(de)恐懼和(he)(he)渴(ke)望抽(chou)象化(hua)或者是(shi)(shi)(shi)避而不(bu)談(tan)不(bu)同的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)(shi)，在皮娜·鮑(bao)(bao)什這(zhe)(zhe)(zhe)里感(gan)情體驗反倒成為(wei)表(biao)現的(de)(de)(de)(de)重(zhong)點和(he)(he)出發點。觀眾(zhong)必須自(zi)己(ji)做出決定。從沒有(you)一個編舞家像(xiang)皮娜·鮑(bao)(bao)什這(zhe)(zhe)(zhe)樣，將(jiang)日常生(sheng)活的(de)(de)(de)(de)經歷，不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)(shi)(shi)自(zi)己(ji)的(de)(de)(de)(de)和(he)(he)個人的(de)(de)(de)(de)，融進了(le)自(zi)己(ji)的(de)(de)(de)(de)舞蹈作品中(zhong)。如(ru)果由于(yu)布萊希特的(de)(de)(de)(de)教育理論(lun)，這(zhe)(zhe)(zhe)些劇作最后都歸入了(le)一重(zhong)簡單實用的(de)(de)(de)(de)表(biao)達方(fang)式(shi)：“可惜，啊，關系不(bu)是(shi)(shi)(shi)這(zhe)(zhe)(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)”，那么(me)皮娜·鮑(bao)(bao)什的(de)(de)(de)(de)舞劇想(xiang)要(yao)激起的(de)(de)(de)(de)一種情緒就是(shi)(shi)(shi)，這(zhe)(zhe)(zhe)是(shi)(shi)(shi)盲(mang)目的(de)(de)(de)(de)，而只有(you)理智(zhi)的(de)(de)(de)(de)人才會這(zhe)(zhe)(zhe)么(me)說。

愈(yu)發(fa)接(jie)近日常生活并愈(yu)發(fa)具體(ti)(ti)，但又充滿詩(shi)意，這部舞劇在(zai)各種蒙太奇的(de)(de)(de)(de)組合(he)中找(zhao)到了(le)探求情(qing)感深處(chu)的(de)(de)(de)(de)方法。它表達出了(le)情(qing)緒的(de)(de)(de)(de)波動，并賦予了(le)理(li)性的(de)(de)(de)(de)認識一種存在(zai)的(de)(de)(de)(de)載體(ti)(ti)，這種載體(ti)(ti)是必(bi)不可少的(de)(de)(de)(de)。

其他信息

腳本

“讓我們(men)最后再看一眼(yan)石器時(shi)代的(de)(de)(de)一個生(sheng)(sheng)活場(chang)景(jing)吧……一個假(jia)(jia)日。設想這(zhe)是(shi)一個人們(men)慶祝春(chun)天(tian)太陽的(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)假(jia)(jia)日。當(dang)所有人長途跋涉走入樹林享受(shou)著樹木的(de)(de)(de)芳香：當(dang)他們(men)用早春(chun)的(de)(de)(de)青枝(zhi)綠葉(xie)編織成芬芳的(de)(de)(de)花環，并拿花環把自己(ji)打扮起來。當(dang)人們(men)跳起歡快(kuai)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈，當(dang)所有的(de)(de)(de)愿望(wang)都(dou)得(de)到了(le)滿足……人們(men)歡呼雀躍(yue)。在(zai)他們(men)中間(jian)，藝術誕(dan)生(sheng)(sheng)了(le)。他們(men)非常接近我們(men)。他們(men)當(dang)然要歌唱。歌聲(sheng)飄過湖(hu)面，傳遍(bian)了(le)所有的(de)(de)(de)小(xiao)島。熊(xiong)熊(xiong)的(de)(de)(de)火(huo)焰閃動著黃色的(de)(de)(de)光芒。火(huo)焰旁邊人群移向昏(hun)暗的(de)(de)(de)空場(chang)。白天(tian)洶涌的(de)(de)(de)湖(hu)水此時(shi)變得(de)寧靜平和，發出淡藍色的(de)(de)(de)幽光。在(zai)夜的(de)(de)(de)歡笑聲(sheng)中，獨木舟的(de)(de)(de)剪影在(zai)湖(hu)面上(shang)自如地滑動。”

……

看法

斯特拉文(wen)斯基1962年在他的(de)《呈示部與發展(zhan)部》中指出：“《春之(zhi)祭》除了(le)我自(zi)己(ji)的(de)努力之(zhi)外，更應該感謝德彪西(xi)，其中最好的(de)音(yin)樂（前奏(zou)曲）和最差的(de)部分（第二(er)部分兩只獨奏(zou)小號第一次(ci)進入和《被選中者(zhe)的(de)贊美》的(de)音(yin)樂）都有他的(de)功勞。