《西藏組(zu)畫(hua)(hua)》源自于對法(fa)國(guo)(guo)鄉村(cun)繪畫(hua)(hua)的(de)(de)(de)(de)樸素誤讀。中國(guo)(guo)不是法(fa)國(guo)(guo),后文(wen)革時(shi)代與后啟蒙時(shi)代也(ye)難于比擬。《西藏組(zu)畫(hua)(hua)》所繼承的(de)(de)(de)(de)法(fa)國(guo)(guo)鄉村(cun)繪畫(hua)(hua)中的(de)(de)(de)(de)人文(wen)精(jing)神,在80年代早期(qi)格外觸(chu)目。這種錯位,恰好凸現了《西藏組(zu)畫(hua)(hua)》的(de)(de)(de)(de)文(wen)化意義。
陳丹青(1953年(nian)-),中(zhong)國畫(hua)家(jia),文藝(yi)評論家(jia)。祖(zu)籍廣東臺山,籍貫上(shang)海市。1953年(nian)出生(sheng)于上(shang)海,中(zhong)學畢(bi)業后(hou)在江(jiang)西(xi)和(he)江(jiang)蘇農村插隊;1978年(nian)恢復高(gao)考(kao)時,以同等學歷(li)被中(zhong)央美術學院油畫(hua)系研究生(sheng)班錄取。1980年(nian)陳丹青以油畫(hua)《西(xi)藏組畫(hua)》一舉成(cheng)名。他具有(you)(you)較強的(de)造型能(neng)力,畫(hua)風細膩,感情真(zhen)摯,思維敏銳,有(you)(you)著一種穩定和(he)深(shen)沉的(de)力量。是(shi)傷(shang)痕美術的(de)代(dai)表(biao)作品之一。
二十多年來(lai)(lai),陳丹青和(he)(he)他的(de)(de)(de)(de)(de)《西(xi)藏(zang)組畫》一(yi)直是(shi)被(bei)關注的(de)(de)(de)(de)(de)焦點。很(hen)難(nan)再有另外一(yi)幅(fu)油畫作(zuo)(zuo)(zuo)品能(neng)夠在(zai)藝術價值與(yu)社會價值上與(yu)之等量齊(qi)觀(guan)并且持(chi)續(xu)地發生(sheng)影響。《西(xi)藏(zang)組畫》共七(qi)幅(fu),1979至1980年間完成于拉薩(sa)。它放棄了(le)當時流行的(de)(de)(de)(de)(de)強調(diao)主題性思想性的(de)(de)(de)(de)(de)做法,以(yi)寫生(sheng)般(ban)的(de)(de)(de)(de)(de)直接和(he)(he)果(guo)斷,描繪了(le)藏(zang)民的(de)(de)(de)(de)(de)日(ri)常生(sheng)活片段(duan)。七(qi)幅(fu)畫作(zuo)(zuo)(zuo)幅(fu)面(mian)均在(zai)平米之內,這(zhe)是(shi)對(dui)文革以(yi)來(lai)(lai)創作(zuo)(zuo)(zuo)“大場面(mian)”、“大畫面(mian)”的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)次矯(jiao)正。這(zhe)樣(yang)的(de)(de)(de)(de)(de)尺(chi)寸也(ye)自(zi)然地避免了(le)泛英雄主義(yi)、革命(ming)主義(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)壯闊激(ji)烈,使得(de)日(ri)常生(sheng)活的(de)(de)(de)(de)(de)呈現可(ke)(ke)親可(ke)(ke)信。畫面(mian)中(zhong)人(ren)(ren)(ren)物形象(xiang)似(si)乎(hu)是(shi)信手拈來(lai)(lai),無論是(shi)朝(chao)圣的(de)(de)(de)(de)(de)信眾,憩息哺乳的(de)(de)(de)(de)(de)母(mu)子,都(dou)如同目(mu)擊(ji)般(ban)真實自(zi)然。其中(zhong)《牧(mu)羊人(ren)(ren)(ren)》一(yi)畫對(dui)擁吻的(de)(de)(de)(de)(de)情(qing)侶的(de)(de)(de)(de)(de)描繪尤為大膽(dan)直白。生(sheng)理(li)的(de)(de)(de)(de)(de)激(ji)情(qing)取代了(le)革命(ming)的(de)(de)(de)(de)(de)激(ji)情(qing),男人(ren)(ren)(ren)僅露背影,強悍有力,女人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)動作(zuo)(zuo)(zuo)笨拙僵硬,看似(si)不(bu)和(he)(he)諧的(de)(de)(de)(de)(de)種種元素卻賦予整幅(fu)畫面(mian)全然不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)美感。既(ji)無關于文革時的(de)(de)(de)(de)(de)諸(zhu)般(ban)教(jiao)條(tiao),在(zai)西(xi)方美術史中(zhong)亦(yi)難(nan)有類似(si)的(de)(de)(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)(zuo)品可(ke)(ke)資印證。文革創作(zuo)(zuo)(zuo)中(zhong)被(bei)極力回(hui)避的(de)(de)(de)(de)(de)愛(ai)情(qing)主題首次出現在(zai)畫布之上,并且如此(ci)直露、毫不(bu)回(hui)避,毫不(bu)修飾。
以藏民的(de)(de)日常作為作品的(de)(de)對象(xiang)或許也是這個(ge)轉換如(ru)此輕易的(de)(de)一個(ge)不可避(bi)免的(de)(de)客觀因素。與(yu)當(dang)時內(nei)地社會情形(xing)相(xiang)較,拉薩的(de)(de)藏民生活(huo)無疑是脫離常態的(de)(de)。非常態的(de)(de)對象(xiang)使得(de)語(yu)言(yan)的(de)(de)轉換自然清新,又恰如(ru)其(qi)分。西藏特殊的(de)(de)地域性,游離于主流(liu)意(yi)識形(xing)態之(zhi)外的(de)(de)生存狀態,為陳丹青運用就當(dang)時而言(yan)全(quan)新的(de)(de)繪畫(hua)語(yu)言(yan)提供了絕好的(de)(de)生活(huo)藍(lan)本。
在陳丹青畢(bi)業論文(wen)《我(wo)的七張畫(hua)中》,他談及(ji)創作的構(gou)思過程(cheng),可知歐洲油畫(hua)對其影響之深。直接(jie)的肇因則要歸(gui)結到1978年來(lai)華的法國鄉村繪畫(hua)大展。
繪(hui)畫(hua)的(de)(de)(de)動機可以是(shi)一念(nian)之(zhi)間(jian)。鄉村繪(hui)畫(hua)大展于陳丹(dan)青是(shi)一個契機,算得(de)上(shang)(shang)是(shi)《西藏組畫(hua)》的(de)(de)(de)引子。然而兩相(xiang)比較,撇(pie)開技(ji)術上(shang)(shang)的(de)(de)(de)借鑒(jian),《西藏組畫(hua)》的(de)(de)(de)文化意義遠遠超越(yue)了法國(guo)鄉村繪(hui)畫(hua)的(de)(de)(de)影響(xiang)。
法國(guo)鄉(xiang)村繪(hui)畫的(de)代表(biao)人(ren)物——即(ji)那次大展(zhan)中打(da)動陳丹青的(de)幾位作(zuo)者——是柯羅、庫(ku)爾貝(bei)、米勒(le)。他(ta)們的(de)貢獻與(yu)價值,除(chu)去繪(hui)畫技巧的(de)更(geng)新,更(geng)多的(de)在于其反官方、不媚俗的(de)獨立(li)姿態。庫(ku)爾貝(bei)舉辦(ban)落選作(zuo)品展(zhan),米勒(le)與(yu)潮流(liu)決絕,發誓回到鄉(xiang)間(jian)走自己的(de)路(lu)。這成就了他(ta)們在繪(hui)畫史上的(de)地(di)位,對后來者的(de)影響(xiang)卻是微(wei)薄。如(ru)稍(shao)晚馬(ma)奈視(shi)物的(de)當下直觀,印(yin)象派(pai)諸人(ren)處(chu)理(li)外(wai)光的(de)主動自覺,都不能(neng)從他(ta)們身上窺(kui)見端倪。
《西藏(zang)組畫》對繪(hui)畫和(he)非繪(hui)畫領域(yu)的影響同樣深遠。從繪(hui)畫的角度來看,《西藏(zang)組畫》直接(jie)引領了(le)國(guo)內向歐(ou)洲正統油畫溯源(yuan)的風氣,大幅度地超越了(le)蘇俄的油畫技(ji)法及單一美學(xue)。
另一后果(guo)則是(shi)80年(nian)代中后期鄉土題材(cai)繪(hui)畫(hua)(hua)及少數民族題材(cai)繪(hui)畫(hua)(hua)的風行至于濫觴。這些(xie)繪(hui)畫(hua)(hua)作品之中承接《西藏組畫(hua)(hua)》內在(zai)意旨(zhi)的并不多見(jian),不過(guo)是(shi)順延了主題繪(hui)畫(hua)(hua)的思路,以另一種面貌出現(xian)。即(ji)是(shi)說,在(zai)繪(hui)畫(hua)(hua)領域,《西藏組畫(hua)(hua)》的思路缺乏真(zhen)正的繼承者。
《西藏組畫》在內容上,摒棄了之前一(yi)貫高大(da)全(quan)的(de)(de)(de)(de)烏(wu)托(tuo)邦式的(de)(de)(de)(de)工農兵形象、群像、大(da)場面,將(jiang)視野專注于身(shen)邊、目(mu)下(xia)、非(fei)英(ying)雄(xiong)非(fei)主(zhu)題(ti)的(de)(de)(de)(de)生活真實;首次公然地將(jiang)主(zhu)題(ti)的(de)(de)(de)(de)快(kuai)感服從于繪(hui)畫的(de)(de)(de)(de)快(kuai)感,自(zi)然而老練地將(jiang)革命繪(hui)畫中粗糙的(de)(de)(de)(de)激情、單調的(de)(de)(de)(de)理想主(zhu)義(yi)轉(zhuan)化為(wei)濃(nong)郁沉著的(de)(de)(de)(de)生命力。語(yu)言上亦(yi)是(shi)鮮明有力的(de)(de)(de)(de),借鑒了法國鄉村畫派但(dan)不(bu)失個(ge)人特色。色彩(cai)團塊厚重(zhong),用筆(bi)穩健(jian),今日仍難有出(chu)其右者。
《西(xi)(xi)(xi)(xi)藏組(zu)(zu)(zu)畫(hua)(hua)(hua)》并非單純地追(zhui)求筆(bi)墨的(de)(de)(de)(de)快感(gan)和(he)畫(hua)(hua)(hua)面本身的(de)(de)(de)(de)構成(cheng),因此不(bu)僅(jin)僅(jin)在繪(hui)畫(hua)(hua)(hua)領(ling)域中發(fa)生影響。《西(xi)(xi)(xi)(xi)藏組(zu)(zu)(zu)畫(hua)(hua)(hua)》中體現出(chu)來的(de)(de)(de)(de)反矯飾(shi)的(de)(de)(de)(de)真實態度,秉(bing)持了(le)現實主義(yi)的(de)(de)(de)(de)一貫標準,在事實上為其(qi)后國內85新潮(chao)及現代藝術運動埋下伏筆(bi)。這是《西(xi)(xi)(xi)(xi)藏組(zu)(zu)(zu)畫(hua)(hua)(hua)》更為重要的(de)(de)(de)(de)意義(yi)所(suo)在。在非繪(hui)畫(hua)(hua)(hua)領(ling)域中反倒容易窺見《西(xi)(xi)(xi)(xi)藏組(zu)(zu)(zu)畫(hua)(hua)(hua)》蘊含的(de)(de)(de)(de)人(ren)文精神(shen)。
作(zuo)為(wei)當時新繪(hui)畫的代(dai)(dai)(dai)表(biao),《西藏(zang)組畫》與同期(qi)的新文(wen)學、稍晚(wan)的第五(wu)代(dai)(dai)(dai)導(dao)演(yan)的新電影,構(gou)成了80年代(dai)(dai)(dai)最為(wei)重要的文(wen)化圖景(jing)。而《西藏(zang)組畫》則(ze)因繪(hui)畫的直觀與平(ping)易成為(wei)最先發生影響(xiang)的文(wen)藝(yi)(yi)作(zuo)品之一。《西藏(zang)組畫》從社會主義(yi)現實主義(yi)的意識形(xing)態中脫身而出,在美術及諸(zhu)多文(wen)藝(yi)(yi)領域得到廣泛有效的回應。
這(zhe)(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)影響需退到稍(shao)遠處方(fang)(fang)能(neng)(neng)(neng)(neng)看清。因為它并不(bu)提供技術的(de)(de)(de)(de)方(fang)(fang)向,也不(bu)提供可(ke)(ke)資(zi)借(jie)鑒的(de)(de)(de)(de)題材,《西(xi)藏(zang)組畫(hua)》的(de)(de)(de)(de)出現僅僅提出了一種可(ke)(ke)能(neng)(neng)(neng)(neng)性(xing)——突破社會主(zhu)義現實主(zhu)義的(de)(de)(de)(de)可(ke)(ke)能(neng)(neng)(neng)(neng)性(xing)。但(dan)這(zhe)(zhe)在80年代已(yi)屬難能(neng)(neng)(neng)(neng)可(ke)(ke)貴。其后的(de)(de)(de)(de)85新潮脫離(li)架上,它的(de)(de)(de)(de)引子仍然(ran)是(shi)《西(xi)藏(zang)組畫(hua)》,只是(shi)尋求了更為直(zhi)接有效的(de)(de)(de)(de)表(biao)達方(fang)(fang)式(shi),在《西(xi)藏(zang)組畫(hua)》的(de)(de)(de)(de)前提下走得更遠。
《西(xi)(xi)(xi)藏(zang)組畫》難于(yu)(yu)被賦予一個(ge)準確歷(li)史位置。這(zhe)恰是(shi)《西(xi)(xi)(xi)藏(zang)組畫》的(de)(de)(de)可貴之(zhi)處,也(ye)是(shi)《西(xi)(xi)(xi)藏(zang)組畫》直(zhi)到今天仍然可以(yi)成為一個(ge)命(ming)題(ti)的(de)(de)(de)重要前提。美術史中重要的(de)(de)(de)作品的(de)(de)(de)意義,便在于(yu)(yu)它的(de)(de)(de)生命(ming)力不限于(yu)(yu)一時。客觀地、開(kai)放(fang)地將作品重新交(jiao)給觀眾,在時空轉換(huan)后造(zao)成的(de)(de)(de)距離感(gan)中尋(xun)求(qiu)新的(de)(de)(de)可能(neng)性,觸及、衍(yan)發(fa)新的(de)(de)(de)論題(ti),這(zhe)也(ye)是(shi)《西(xi)(xi)(xi)藏(zang)組畫》尚待(dai)發(fa)掘的(de)(de)(de)巨大價值。