《西藏(zang)(zang)組畫(hua)》源(yuan)自于對法國鄉村繪畫(hua)的樸素誤讀。中國不(bu)是法國,后文革時代與后啟蒙時代也難于比擬(ni)。《西藏(zang)(zang)組畫(hua)》所繼承的法國鄉村繪畫(hua)中的人(ren)文精神,在(zai)80年(nian)代早期(qi)格外觸(chu)目。這種錯位,恰好凸現了《西藏(zang)(zang)組畫(hua)》的文化(hua)意義(yi)。
陳丹青(1953年(nian)-),中(zhong)國畫(hua)家(jia),文藝評論家(jia)。祖(zu)籍廣東臺(tai)山,籍貫上海市。1953年(nian)出生于上海,中(zhong)學(xue)畢(bi)業后在江(jiang)西和江(jiang)蘇農村插隊(dui);1978年(nian)恢復(fu)高考時(shi),以同等學(xue)歷被中(zhong)央美術(shu)學(xue)院(yuan)油(you)畫(hua)系研究生班錄取(qu)。1980年(nian)陳丹青以油(you)畫(hua)《西藏(zang)組畫(hua)》一舉成名。他具有(you)較強的造型(xing)能力(li),畫(hua)風細(xi)膩,感情真摯(zhi),思維(wei)敏銳,有(you)著一種穩定和深沉的力(li)量。是傷(shang)痕(hen)美術(shu)的代表作品之一。
二十(shi)多年(nian)來,陳丹青和(he)(he)他的(de)(de)《西藏(zang)組畫(hua)(hua)》一(yi)直是(shi)(shi)被(bei)關(guan)注的(de)(de)焦點。很難再有(you)(you)另外一(yi)幅(fu)(fu)油(you)畫(hua)(hua)作(zuo)(zuo)品能夠在藝術價值與社會價值上與之等量齊觀并且(qie)持續地(di)發(fa)生(sheng)影(ying)響。《西藏(zang)組畫(hua)(hua)》共七幅(fu)(fu),1979至1980年(nian)間完成于拉(la)薩。它(ta)放棄(qi)了(le)當時流(liu)行(xing)的(de)(de)強調主題(ti)性(xing)思想性(xing)的(de)(de)做法(fa),以寫生(sheng)般(ban)的(de)(de)直接和(he)(he)果斷,描繪了(le)藏(zang)民的(de)(de)日(ri)常生(sheng)活(huo)片段。七幅(fu)(fu)畫(hua)(hua)作(zuo)(zuo)幅(fu)(fu)面(mian)(mian)均在平米(mi)之內,這是(shi)(shi)對(dui)(dui)文(wen)革以來創(chuang)作(zuo)(zuo)“大場面(mian)(mian)”、“大畫(hua)(hua)面(mian)(mian)”的(de)(de)一(yi)次矯(jiao)正。這樣的(de)(de)尺寸也自(zi)然地(di)避(bi)免(mian)了(le)泛英(ying)雄主義、革命主義的(de)(de)壯闊(kuo)激(ji)(ji)烈(lie),使(shi)得日(ri)常生(sheng)活(huo)的(de)(de)呈現可(ke)親(qin)可(ke)信(xin)(xin)(xin)。畫(hua)(hua)面(mian)(mian)中(zhong)人(ren)(ren)物形象似(si)乎是(shi)(shi)信(xin)(xin)(xin)手拈來,無論是(shi)(shi)朝圣的(de)(de)信(xin)(xin)(xin)眾,憩息(xi)哺乳的(de)(de)母子,都如同目擊般(ban)真實(shi)自(zi)然。其中(zhong)《牧(mu)羊人(ren)(ren)》一(yi)畫(hua)(hua)對(dui)(dui)擁吻的(de)(de)情(qing)侶的(de)(de)描繪尤為大膽直白。生(sheng)理(li)的(de)(de)激(ji)(ji)情(qing)取代了(le)革命的(de)(de)激(ji)(ji)情(qing),男(nan)人(ren)(ren)僅露背影(ying),強悍有(you)(you)力,女人(ren)(ren)的(de)(de)動作(zuo)(zuo)笨拙僵硬,看似(si)不和(he)(he)諧的(de)(de)種(zhong)種(zhong)元素卻賦予整幅(fu)(fu)畫(hua)(hua)面(mian)(mian)全然不同的(de)(de)美感。既無關(guan)于文(wen)革時的(de)(de)諸般(ban)教條,在西方美術史中(zhong)亦難有(you)(you)類似(si)的(de)(de)作(zuo)(zuo)品可(ke)資印證(zheng)。文(wen)革創(chuang)作(zuo)(zuo)中(zhong)被(bei)極力回(hui)避(bi)的(de)(de)愛(ai)情(qing)主題(ti)首(shou)次出現在畫(hua)(hua)布之上,并且(qie)如此直露、毫不回(hui)避(bi),毫不修飾。
以藏(zang)民的(de)(de)(de)(de)日常(chang)作為作品的(de)(de)(de)(de)對(dui)象或許(xu)也是這個轉換如此輕易的(de)(de)(de)(de)一個不(bu)可避免的(de)(de)(de)(de)客觀因素。與(yu)當(dang)時內地社會(hui)情形(xing)相(xiang)較,拉薩的(de)(de)(de)(de)藏(zang)民生(sheng)活無疑是脫離常(chang)態(tai)的(de)(de)(de)(de)。非常(chang)態(tai)的(de)(de)(de)(de)對(dui)象使得(de)語言(yan)(yan)的(de)(de)(de)(de)轉換自然清新,又恰如其(qi)分(fen)。西藏(zang)特(te)殊的(de)(de)(de)(de)地域性,游離于主流意識(shi)形(xing)態(tai)之外(wai)的(de)(de)(de)(de)生(sheng)存狀態(tai),為陳(chen)丹青(qing)運用(yong)就當(dang)時而言(yan)(yan)全(quan)新的(de)(de)(de)(de)繪(hui)畫語言(yan)(yan)提(ti)供(gong)了絕好的(de)(de)(de)(de)生(sheng)活藍本。
在陳(chen)丹青畢業論文(wen)《我的(de)七(qi)張畫中》,他(ta)談及創作的(de)構思過(guo)程,可知歐洲(zhou)油畫對其影響之深。直接的(de)肇因則要歸結(jie)到1978年來華的(de)法國鄉村繪畫大(da)展(zhan)。
繪(hui)畫(hua)的動機可(ke)以是(shi)(shi)一念之間。鄉(xiang)(xiang)村(cun)繪(hui)畫(hua)大展于(yu)陳丹青是(shi)(shi)一個契機,算得上(shang)是(shi)(shi)《西藏組(zu)畫(hua)》的引子。然(ran)而兩相比(bi)較,撇開技術上(shang)的借(jie)鑒,《西藏組(zu)畫(hua)》的文化意義遠遠超越了(le)法國鄉(xiang)(xiang)村(cun)繪(hui)畫(hua)的影響。
法國鄉(xiang)(xiang)村繪(hui)(hui)畫的(de)(de)(de)(de)代表人(ren)物——即(ji)那(nei)次(ci)大展(zhan)中打動陳丹青的(de)(de)(de)(de)幾位(wei)作者——是(shi)柯羅、庫(ku)爾(er)貝、米(mi)勒。他(ta)們的(de)(de)(de)(de)貢獻(xian)與價值(zhi),除去繪(hui)(hui)畫技巧的(de)(de)(de)(de)更新,更多(duo)的(de)(de)(de)(de)在(zai)于其反(fan)官方、不媚俗的(de)(de)(de)(de)獨立姿(zi)態(tai)。庫(ku)爾(er)貝舉(ju)辦落選(xuan)作品展(zhan),米(mi)勒與潮流(liu)決絕,發(fa)誓回到鄉(xiang)(xiang)間走自己的(de)(de)(de)(de)路。這成就(jiu)了他(ta)們在(zai)繪(hui)(hui)畫史上的(de)(de)(de)(de)地(di)位(wei),對后(hou)來(lai)者的(de)(de)(de)(de)影(ying)響卻是(shi)微薄。如稍晚馬奈視物的(de)(de)(de)(de)當下直觀,印(yin)象派諸人(ren)處理外光的(de)(de)(de)(de)主動自覺,都不能從他(ta)們身上窺(kui)見端倪。
《西(xi)藏組(zu)(zu)畫(hua)》對繪(hui)畫(hua)和非繪(hui)畫(hua)領(ling)域(yu)的影響(xiang)同樣(yang)深(shen)遠。從繪(hui)畫(hua)的角度(du)來看,《西(xi)藏組(zu)(zu)畫(hua)》直接引領(ling)了(le)國內向歐洲(zhou)正統油畫(hua)溯(su)源(yuan)的風氣(qi),大(da)幅度(du)地超(chao)越了(le)蘇俄的油畫(hua)技法(fa)及單一美學。
另(ling)一后果則是(shi)(shi)80年(nian)代中后期鄉土題(ti)材繪畫(hua)及少(shao)數民(min)族(zu)題(ti)材繪畫(hua)的(de)風行至于濫觴。這些繪畫(hua)作品之中承接《西藏組畫(hua)》內在意(yi)旨的(de)并(bing)不多見,不過是(shi)(shi)順延了主題(ti)繪畫(hua)的(de)思路,以另(ling)一種面貌出(chu)現。即是(shi)(shi)說,在繪畫(hua)領域(yu),《西藏組畫(hua)》的(de)思路缺乏真(zhen)正的(de)繼承者(zhe)。
《西藏組畫(hua)》在(zai)內容上,摒棄(qi)了(le)之前一貫高大全的(de)(de)(de)(de)烏托(tuo)邦式的(de)(de)(de)(de)工農兵形象、群像、大場面,將視(shi)野專(zhuan)注于身邊、目下、非英雄非主(zhu)(zhu)題(ti)的(de)(de)(de)(de)生(sheng)活真(zhen)實;首次公然(ran)地(di)將主(zhu)(zhu)題(ti)的(de)(de)(de)(de)快(kuai)感服從于繪(hui)畫(hua)的(de)(de)(de)(de)快(kuai)感,自然(ran)而老練(lian)地(di)將革命繪(hui)畫(hua)中粗糙的(de)(de)(de)(de)激(ji)情、單調的(de)(de)(de)(de)理(li)想主(zhu)(zhu)義轉(zhuan)化(hua)為濃郁(yu)沉著的(de)(de)(de)(de)生(sheng)命力。語言(yan)上亦是鮮(xian)明有力的(de)(de)(de)(de),借鑒了(le)法國鄉村畫(hua)派(pai)但不(bu)失個人特(te)色。色彩團塊厚重,用(yong)筆穩(wen)健(jian),今日仍(reng)難有出其(qi)右者。
《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)(hua)》并非單純地(di)追求(qiu)筆墨的(de)(de)快感和畫(hua)(hua)面本(ben)身的(de)(de)構(gou)成,因此不僅僅在(zai)繪畫(hua)(hua)領域(yu)中(zhong)發生影(ying)響。《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)(hua)》中(zhong)體現出(chu)來(lai)的(de)(de)反矯飾的(de)(de)真實(shi)態度,秉持了現實(shi)主義(yi)的(de)(de)一貫標準,在(zai)事實(shi)上為(wei)其后國內85新潮及現代藝(yi)術(shu)運動埋下伏筆。這是《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)(hua)》更為(wei)重要的(de)(de)意義(yi)所在(zai)。在(zai)非繪畫(hua)(hua)領域(yu)中(zhong)反倒容(rong)易窺見《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)(hua)》蘊含(han)的(de)(de)人文精神(shen)。
作為當時新繪(hui)畫(hua)(hua)的(de)(de)代(dai)(dai)表,《西(xi)藏組畫(hua)(hua)》與(yu)同期的(de)(de)新文(wen)學(xue)、稍晚(wan)的(de)(de)第五代(dai)(dai)導演(yan)的(de)(de)新電影(ying),構成了80年代(dai)(dai)最為重(zhong)要的(de)(de)文(wen)化圖景。而(er)《西(xi)藏組畫(hua)(hua)》則因繪(hui)畫(hua)(hua)的(de)(de)直觀與(yu)平易成為最先發生影(ying)響(xiang)的(de)(de)文(wen)藝作品之一(yi)。《西(xi)藏組畫(hua)(hua)》從社會主(zhu)義現實主(zhu)義的(de)(de)意識形態中脫(tuo)身(shen)而(er)出,在美(mei)術及諸多文(wen)藝領域得到(dao)廣泛有(you)效的(de)(de)回應。
這樣(yang)的影(ying)響(xiang)需退到稍遠處方(fang)能(neng)看清。因(yin)為它并不提供技術的方(fang)向,也不提供可(ke)資借鑒的題材(cai),《西(xi)(xi)藏組(zu)畫》的出現僅僅提出了一種可(ke)能(neng)性(xing)(xing)——突破社會主義(yi)現實主義(yi)的可(ke)能(neng)性(xing)(xing)。但這在80年(nian)代(dai)已屬難能(neng)可(ke)貴。其后的85新潮脫離架上,它的引子仍然(ran)是(shi)《西(xi)(xi)藏組(zu)畫》,只是(shi)尋求(qiu)了更為直接有效(xiao)的表達方(fang)式,在《西(xi)(xi)藏組(zu)畫》的前提下走(zou)得(de)更遠。
《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)》難于(yu)被賦予一(yi)個準(zhun)確歷史(shi)位置(zhi)。這恰是《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)》的可貴之處(chu),也(ye)是《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)》直到今天(tian)仍然可以成(cheng)為(wei)一(yi)個命題的重(zhong)要前提。美術史(shi)中(zhong)重(zhong)要的作品(pin)的意義,便(bian)在于(yu)它的生命力不限(xian)于(yu)一(yi)時(shi)。客觀地、開放地將作品(pin)重(zhong)新(xin)交(jiao)給觀眾,在時(shi)空(kong)轉(zhuan)換后造(zao)成(cheng)的距離感中(zhong)尋求新(xin)的可能(neng)性,觸及、衍發新(xin)的論題,這也(ye)是《西藏(zang)(zang)組(zu)畫(hua)》尚待發掘(jue)的巨大價值。