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基本介紹

《春之祭》是(shi)美籍俄羅斯(si)作曲家斯(si)特(te)拉文(wen)斯(si)基(ji)創作的(de)一(yi)(yi)部芭蕾(lei)舞劇。這是(shi)迄今為止最后一(yi)(yi)部從傳統意義(yi)上進行編舞的(de)作品，標志著(zhu)戲劇手段(duan)的(de)不斷極端(duan)化和逾越(yue)對傳統舞蹈的(de)理(li)解，這一(yi)(yi)發展過程的(de)結束點(dian)和轉折點(dian)。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基(ji)的芭蕾舞(wu)劇《春之祭》被英國古典音(yin)(yin)樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音(yin)(yin)樂歷史(shi)影響最大的50部(bu)作(zuo)品(pin)之首。《春之祭》原本是作(zuo)為一(yi)部(bu)交響曲來構思的，后(hou)來季(ji)亞吉列夫說服(fu)了斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基(ji)，把(ba)它寫成了一(yi)部(bu)芭蕾舞(wu)劇。

《春之祭》在(zai)音(yin)樂(le)、節(jie)奏、和(he)聲(sheng)等諸多方面(mian)都與古典主義音(yin)樂(le)切斷了(le)(le)聯系。該(gai)劇于1913年在(zai)法(fa)國香(xiang)榭麗舍大(da)街巴黎劇院首演(yan)時，曾(ceng)引起(qi)(qi)了(le)(le)一(yi)(yi)場(chang)大(da)騷動，遭到了(le)(le)口哨、噓聲(sheng)、議論聲(sheng)，甚至惡意凌辱的(de)侵襲。而在(zai)音(yin)樂(le)家和(he)樂(le)師們中間，引起(qi)(qi)的(de)震(zhen)動則比一(yi)(yi)場(chang)地(di)震(zhen)還要劇烈。面(mian)對如(ru)此帶(dai)有(you)沖(chong)突的(de)和(he)弦、調性與節(jie)奏的(de)音(yin)樂(le)，有(you)人表(biao)(biao)示贊同(tong)（以拉(la)威爾為其代表(biao)(biao)），有(you)人試圖仿(fang)效（普羅柯菲耶夫(fu)便是一(yi)(yi)例），也(ye)有(you)人不(bu)置可否，而更多的(de)音(yin)樂(le)家是一(yi)(yi)種竭力反抗的(de)態(tai)度。就(jiu)連斯特拉(la)文斯基本人，也(ye)就(jiu)此轉向了(le)(le)“新古典主義”的(de)音(yin)樂(le)創作。

斯(si)特拉文(wen)斯(si)基創作(zuo)了(le)三部(bu)著名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡(ka)》、《春之祭》。《春之祭》描寫了(le)俄羅(luo)斯(si)原始部(bu)族慶祝春天的(de)祭禮，既(ji)有鮮明的(de)俄羅(luo)斯(si)風格，也有強烈的(de)原始表現主(zhu)義色彩。

2012年在國(guo)家大劇院演出

作者介紹

斯(si)特拉文斯(si)基(ji)（Igor Feodorovich Stravinsky伊(yi)戈爾·費(fei)奧多羅維奇(qi)·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)，1882－1971）是美籍(ji)俄羅斯(si)作曲家。原學法律，后跟隨林姆斯(si)基(ji)·高沙可夫業余學習(xi)音樂，終(zhong)于成為現代樂派中(zhong)名(ming)副其實的領袖人物。

伊戈爾·費奧(ao)多羅維(wei)奇(qi)·斯特拉(la)文斯基，美籍俄(e)國(guo)作曲家(jia)(jia)(jia)、指(zhi)揮家(jia)(jia)(jia)，西方現代派(pai)音樂的重要人物。父為圣彼得堡皇家(jia)(jia)(jia)歌(ge)劇院男低音歌(ge)手。他曾(ceng)師從里姆斯基一科薩夫學作曲。

1939年定居(ju)美(mei)(mei)國(guo)，并(bing)先后入法國(guo)籍(ji)和美(mei)(mei)國(guo)籍(ji)。

作(zuo)品眾多，風(feng)格(ge)多變(bian)。其創(chuang)作(zuo)大(da)致(zhi)可分為三個階(jie)段(duan)。早期(qi)作(zuo)品如管(guan)弦(xian)樂《煙(yan)火》（1908）、芭(ba)蕾舞劇《火鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等具有(you)印象(xiang)派和表現(xian)主義風(feng)格(ge)；中(zhong)期(qi)作(zuo)品如清唱劇《俄(e)狄浦斯(si)王》（1927）、合唱《詩篇交響曲》（1930）等具有(you)新古典主義傾向，采(cai)用古老(lao)的(de)形式與風(feng)格(ge)，提倡抽象(xiang)化的(de)"絕對(dui)音樂"；后期(qi)作(zuo)品如《烏木協奏曲》（1945）、歌劇《浪(lang)子(zi)的(de)歷程》（1951）等則混(hun)合使用各種現(xian)代派手(shou)法如十(shi)二音體系、序列音樂及點(dian)描音樂等。啞劇《士兵的(de)故(gu)事》（1918）包(bao)含舞蹈(dao)、表演(yan)、朗誦和一系列由7件樂器演(yan)奏的(de)段(duan)落，卻沒有(you)歌唱角色(se)，由此可看出其創(chuang)作(zuo)風(feng)格(ge)的(de)不羈。

伊戈爾·斯特拉(la)文(wen)斯基，1882年(nian)6月17日生于俄羅斯彼得堡附近的奧拉(la)寧堡（今羅蒙諾索夫），1971年(nian)4月6日逝世于美國紐(niu)約。

這位(wei)對20世(shi)紀音(yin)樂創作(zuo)(zuo)產(chan)生巨(ju)大影響的(de)(de)作(zuo)(zuo)曲家一(yi)生中不僅數次改(gai)變自己的(de)(de)國(guo)籍（1934年成(cheng)為法(fa)國(guo)公民(min)，1945年加(jia)入美(mei)國(guo)國(guo)籍），從而(er)成(cheng)為一(yi)位(wei)真正的(de)(de)世(shi)界公民(min)，在(zai)音(yin)樂創作(zuo)(zuo)風(feng)格上也經歷了多次變化，從早期的(de)(de)現代(dai)主義和俄羅斯風(feng)格到中期的(de)(de)新古典主義，再到晚期的(de)(de)序列主義。主要代(dai)表作(zuo)(zuo)為早期三(san)部舞(wu)劇(ju)音(yin)樂《火鳥(niao)》《彼得(de)魯什卡》、《春之(zhi)祭(ji)》。其他重要作(zuo)(zuo)品還(huan)有舞(wu)劇(ju)《婚(hun)禮》、《普爾(er)欽(qin)奈(nai)拉》、《阿波羅》、《競(jing)賽》，歌劇(ju)《俄狄普斯王》、浪子的(de)(de)歷程(cheng)、《普西芬尼》、《詩篇交響曲》、《三(san)樂章交響曲》等。

其(qi)中(zhong)《火鳥(niao)》取(qu)材于俄羅斯民(min)間故(gu)事：王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)在(zai)森林中(zhong)捉住一(yi)(yi)只神奇的(de)火鳥(niao)，在(zai)火鳥(niao)的(de)懇(ken)求下，又(you)放起飛(fei)去(qu)(qu)。火鳥(niao)以一(yi)(yi)支閃光羽(yu)毛相(xiang)贈。被(bei)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)囚(qiu)于城堡的(de)公主(zhu)們來到林中(zhong)散(san)步，其(qi)中(zhong)一(yi)(yi)美麗公主(zhu)與王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)一(yi)(yi)見鐘情。但轉眼間可以到，少女重又(you)進入(ru)城堡。王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)決心消滅魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)，但被(bei)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)派(pai)遣的(de)魔(mo)(mo)鬼(gui)抓住。王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)用羽(yu)毛招來火鳥(niao)，在(zai)火鳥(niao)幫助下，找到了藏(zang)有(you)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)靈魂的(de)巨蛋。魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)瘋狂奪(duo)取(qu)巨蛋，王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)在(zai)同(tong)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)的(de)激烈爭奪(duo)中(zhong)將(jiang)巨蛋擊碎。于是魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)死(si)去(qu)(qu)，王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)與美麗的(de)公主(zhu)結為(wei)(wei)伴侶(lv)。迪士尼將(jiang)其(qi)該為(wei)(wei)動畫(hua)片(pian)但故(gu)事寓意(yi)改變(bian).

1910年——1914年間，斯(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)基(ji)全家多次前往(wang)瑞(rui)士，他(ta)一邊在(zai)那(nei)里療(liao)養，一邊為演(yan)出事(shi)宜出入巴黎。期間，三(san)部(bu)偉大的舞劇音樂(le)——《火鳥》、《彼得魯什卡(ka)》、《春之祭(ji)》為他(ta)在(zai)世界樂(le)壇奠定了(le)不可(ke)動搖的根基(ji)。第一次世界大戰和俄(e)國革(ge)命爆發后(hou)，瑞(rui)士成為斯(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)基(ji)的居留地。在(zai)那(nei)里他(ta)的音樂(le)轉向了(le)新古典主義。

即使在中立國(guo)，戰爭也意味著匱(kui)乏(fa)(fa)，包括(kuo)能找得到(dao)的表演者(zhe)的匱(kui)乏(fa)(fa)。加(jia)之他的多數(shu)音樂出(chu)版(ban)商多數(shu)都(dou)屬(shu)于(yu)敵(di)對(dui)國(guo)家(jia)，俄國(guo)的莊園也不再(zai)能夠(gou)為他帶來(lai)收益，因而(er)生活變得相當拮(jie)據。迫(po)于(yu)生計，他組建(jian)了一個“袖珍劇(ju)院”公司(si)，創作(zuo)和演出(chu)需要人員(yuan)極少的小型劇(ju)目，在瑞士的鄉村里作(zuo)巡回演出(chu)。

《士兵的(de)故事(shi)》由此誕生(sheng)，在瑞(rui)士洛桑首演并(bing)獲得巨大(da)成功。盡管在為(wei)數眾多、風格(ge)各異的(de)舞劇(ju)音樂作品中，《士兵的(de)故事(shi)》顯得有些微不足道，然而自此呈現的(de)新古典主義(yi)風格(ge)和(he)在代替序曲的(de)第一段進行(xing)曲《士兵進行(xing)曲》中發明的(de)避免重音突(tu)出的(de)“雙重節奏”，都成為(wei)日后作曲家(jia)延(yan)續多年(nian)的(de)創(chuang)作特征(zheng)。

斯特拉文斯基的作品(pin)較(jiao)多，主要的有：

（1）舞臺音(yin)(yin)樂：芭蕾舞劇：《火鳥》、《彼得魯什卡(ka)》、《春之(zhi)祭(ji)》、《婚禮(li)》、《士兵(bing)的故事(shi)》、《普爾欽奈拉》、《阿(a)波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿(a)岡(gang)》；歌(ge)劇：《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子(zi)的歷(li)程》；清(qing)唱(chang)歌(ge)劇和音(yin)(yin)樂話劇共(gong)3部(bu)。

（2）管弦(xian)樂(le)(le)(le)：《煙火》、《管樂(le)(le)(le)交響(xiang)曲(qu)(qu)》、《敦巴(ba)頓橡樹園協(xie)(xie)(xie)(xie)奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、《C大(da)凋交響(xiang)曲(qu)(qu)》、《協(xie)(xie)(xie)(xie)奏(zou)(zou)舞曲(qu)(qu)》、《三樂(le)(le)(le)章交響(xiang)曲(qu)(qu)》、《弦(xian)樂(le)(le)(le)隊協(xie)(xie)(xie)(xie)奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、鋼琴與管樂(le)(le)(le)協(xie)(xie)(xie)(xie)奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼琴與樂(le)(le)(le)隊《隨想曲(qu)(qu)》，小(xiao)提琴協(xie)(xie)(xie)(xie)奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼琴與樂(le)(le)(le)隊《樂(le)(le)(le)章》，樂(le)(le)(le)隊《變奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共七部(bu)。

（4）其它(ta)作品(pin)十多首。

代表作：舞劇(ju)組曲《火鳥》；舞劇(ju)《春(chun)之祭(ji)》、《彼得魯(lu)什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯(si)特(te)拉文斯(si)基的(de)作(zuo)(zuo)品改編而成的(de)三(san)幕歌舞(wu)劇《春(chun)之祭(ji)》明顯繼(ji)承了德國表(biao)(biao)現性舞(wu)蹈的(de)傳統(tong)，并且已經包含(han)了皮娜·鮑什基本的(de)表(biao)(biao)現手法(fa)，這些手法(fa)在她稍后的(de)作(zuo)(zuo)品中都得到(dao)了繼(ji)續發(fa)展和(he)不(bu)同(tong)程度的(de)演繹。歌舞(wu)劇的(de)最后一(yi)部(bu)分《春(chun)之祭(ji)》在首演后不(bu)久就(jiu)被改成了一(yi)部(bu)獨(du)立的(de)同(tong)名作(zuo)(zuo)品，并成為烏珀塔爾舞(wu)劇團(tuan)演出(chu)次數最多和(he)最成功的(de)作(zuo)(zuo)品。

除(chu)了(le)更接近于舞(wu)劇(ju)的(de)(de)(de)(de)第二部分之外(wai)，這(zhe)(zhe)是(shi)(shi)迄今(jin)為止最后一(yi)(yi)部從傳(chuan)(chuan)統意義上進行編(bian)舞(wu)的(de)(de)(de)(de)作品(pin)。它同(tong)時標志了(le)戲劇(ju)手段(duan)的(de)(de)(de)(de)不(bu)斷極端化和逾越對傳(chuan)(chuan)統舞(wu)蹈(dao)的(de)(de)(de)(de)理(li)(li)解這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)發展(zhan)過程的(de)(de)(de)(de)結束點(dian)和轉折(zhe)點(dian)。可以說，通(tong)過《春之祭》這(zhe)(zhe)部作品(pin)，一(yi)(yi)個狹義上的(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈(dao)藝(yi)術(shu)階(jie)段(duan)走向終結，緊(jin)接著出現了(le)一(yi)(yi)系(xi)列被稱為烏珀塔(ta)爾概(gai)念的(de)(de)(de)(de)現象。蒙太奇的(de)(de)(de)(de)原則，把語言包括在內(nei)，對六十(shi)年代(dai)的(de)(de)(de)(de)藝(yi)術(shu)發展(zhan)史(shi)的(de)(de)(de)(de)加(jia)工等都變成了(le)決定性的(de)(de)(de)(de)風格特點(dian)。就這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)點(dian)來說，從《春之祭》出發來介紹烏珀塔(ta)爾舞(wu)劇(ju)團是(shi)(shi)完全合理(li)(li)的(de)(de)(de)(de)，這(zhe)(zhe)部作品(pin)也使皮娜·鮑什第一(yi)(yi)次獲得(de)了(le)廣(guang)泛的(de)(de)(de)(de)認同(tong)。

她的(de)第(di)一(yi)(yi)部作品，1952年根據伊戈(ge)爾·斯(si)特拉(la)文斯(si)基的(de)康塔塔改編而成(cheng)的(de)《來自西部的(de)風(feng)》，用雕塑藝(yi)術的(de)方(fang)式探討了人與人之間的(de)關系(xi)這(zhe)個主題。存在(zai)的(de)痛苦、對與人親(qin)近的(de)渴望與親(qin)近的(de)不可能是(shi)舞(wu)蹈所要著重表(biao)現(xian)的(de)母題。舞(wu)臺(tai)被幾扇虛(xu)擬的(de)大門和一(yi)(yi)些拉(la)在(zai)大門之間的(de)鐵絲網劃分為四(si)個區域(yu)(yu)。在(zai)第(di)二個區域(yu)(yu)里(li)有一(yi)(yi)張金屬編織的(de)桌子(zi)，好像(xiang)還同時被當床使用—這(zhe)已經(jing)成(cheng)為異化了的(de)兩性(xing)關系(xi)中性(xing)別斗爭的(de)主要對象。

在(zai)皮娜·鮑什的(de)(de)(de)舞(wu)劇(ju)中沒(mei)有“好像”；演員們不(bu)是(shi)在(zai)表演他(ta)(ta)們的(de)(de)(de)精疲力竭(jie)，因為在(zai)沒(mei)過(guo)(guo)腳踝的(de)(de)(de)泥土里跳舞(wu)的(de)(de)(de)確使他(ta)(ta)們精疲力竭(jie)。這(zhe)個舞(wu)劇(ju)對演員精力的(de)(de)(de)消耗，觀眾是(shi)可以直接感覺到(dao)的(de)(de)(de)。他(ta)(ta)們沒(mei)有把疲憊隱(yin)藏到(dao)微笑的(de)(de)(de)面(mian)(mian)具后面(mian)(mian)，而(er)是(shi)通過(guo)(guo)沉重的(de)(de)(de)呼(hu)吸聲清楚地表現了(le)出(chu)來。演員們用無拘(ju)無束的(de)(de)(de)身(shen)體完(wan)成的(de)(de)(de)這(zhe)種強(qiang)烈的(de)(de)(de)感觀刺激(ji)，非常(chang)物理(li)地認(ren)證了(le)這(zhe)個故事(shi)并且使得在(zai)場(chang)的(de)(de)(de)人幾乎對這(zhe)場(chang)獻祭(ji)有著切身(shen)的(de)(de)(de)感受

個(ge)(ge)體總是(shi)在(zai)他的(de)(de)徒勞和渴(ke)望中(zhong)(zhong)與(yu)群體形成對立。它用(yong)幾個(ge)(ge)富于表現(xian)性的(de)(de)動(dong)(dong)作表現(xian)了周圍世界的(de)(de)節奏(zou)(zou)和其強迫機制。在(zai)一(yi)群婦女中(zhong)(zhong)間有(you)一(yi)個(ge)(ge)倒(dao)下了，但是(shi)舞蹈的(de)(de)節奏(zou)(zou)沒有(you)被(bei)打斷(duan)。男人把女人提在(zai)手里(li)，像(xiang)抖(dou)動(dong)(dong)木偶一(yi)樣(yang)抖(dou)動(dong)(dong)她(ta)。一(yi)個(ge)(ge)男人與(yu)一(yi)個(ge)(ge)女人像(xiang)照(zhao)鏡(jing)子一(yi)樣(yang)互相對跳，但是(shi)被(bei)分隔(ge)空間的(de)(de)帷幕隔(ge)開(kai)的(de)(de)。兩(liang)人的(de)(de)接觸是(shi)不可(ke)能(neng)的(de)(de)，因為兩(liang)個(ge)(ge)人都被(bei)分隔(ge)在(zai)不同的(de)(de)空間里(li)。

這(zhe)(zhe)(zhe)種分(fen)隔的(de)(de)原則同(tong)時(shi)也決定(ding)著個體(ti)和(he)群(qun)體(ti)之間(jian)的(de)(de)關(guan)系，他們無法(fa)進入(ru)到同(tong)一(yi)個區域。除了(le)不斷出現(xian)的(de)(de)集(ji)體(ti)舞蹈之外，空間(jian)的(de)(de)變(bian)換構成(cheng)了(le)編舞上(shang)(shang)(shang)和(he)內容(rong)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)另一(yi)個重要(yao)因素，這(zhe)(zhe)(zhe)主(zhu)要(yao)是由一(yi)股張力而(er)產生的(de)(de)。生活在激烈的(de)(de)生活節(jie)奏(zou)的(de)(de)教(jiao)條下的(de)(de)群(qun)體(ti)，與企(qi)圖突破這(zhe)(zhe)(zhe)種教(jiao)條的(de)(de)束(shu)縛但還(huan)是沒有(you)逃(tao)離其影(ying)響的(de)(de)個體(ti)構成(cheng)了(le)這(zhe)(zhe)(zhe)一(yi)張力的(de)(de)兩極(ji)。同(tong)樣還(huan)有(you)徒勞的(de)(de)接近與空間(jian)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)分(fen)離之間(jian)的(de)(de)張力，這(zhe)(zhe)(zhe)種空間(jian)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)分(fen)離是造成(cheng)陌生化(hua)和(he)個人定(ding)位的(de)(de)主(zhu)要(yao)原因。它們不僅決定(ding)了(le)這(zhe)(zhe)(zhe)部劇(ju)形式上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)，而(er)且還(huan)決定(ding)了(le)其內容(rong)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)原動力。

在這里(li)關于男(nan)女角(jiao)色的(de)(de)定位問題也已經被提了出來(lai)。權力是(shi)(shi)(shi)(shi)掌握在男(nan)人的(de)(de)手里(li)的(de)(de)，女人對他(ta)們來(lai)說(shuo)就(jiu)是(shi)(shi)(shi)(shi)可(ke)以隨便使用的(de)(de)材料，他(ta)們可(ke)以按(an)照自(zi)己的(de)(de)喜(xi)好來(lai)享用。但這種角(jiao)色的(de)(de)分(fen)(fen)配所帶來(lai)的(de)(de)影(ying)響也不(bu)(bu)是(shi)(shi)(shi)(shi)單方面(mian)的(de)(de)。即使權力的(de)(de)分(fen)(fen)配是(shi)(shi)(shi)(shi)不(bu)(bu)平等的(de)(de)，但是(shi)(shi)(shi)(shi)男(nan)女之間的(de)(de)孤(gu)立與難以走(zou)向彼此(ci)對兩(liang)性來(lai)說(shuo)都(dou)是(shi)(shi)(shi)(shi)非常(chang)可(ke)悲的(de)(de)事實。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)(de)第(di)二(er)部(bu)分，標題(ti)是《第(di)二(er)春(chun)》，用卓別林式的(de)(de)(de)(de)幽默(mo)探討了這(zhe)個(ge)(ge)(ge)主(zhu)題(ti)。這(zhe)里把視線投向了一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)小市(shi)民的(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)(yi)對(dui)德(de)高望重的(de)(de)(de)(de)老夫(fu)婦正(zheng)坐(zuo)在那里用餐，背景(jing)展(zhan)現的(de)(de)(de)(de)是兩人(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶”，首先是這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶：新娘，圣母般的(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)(de)化身(shen)；蕩(dang)婦，富有(you)誘惑性的(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)化身(shen)，以及蕩(dang)婦的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)自信可以致男(nan)人(ren)(ren)于死(si)地(di)的(de)(de)(de)(de)變形(xing)。這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男(nan)人(ren)(ren)年輕時經(jing)歷的(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種女(nv)(nv)人(ren)(ren)就(jiu)已經(jing)包含了男(nan)人(ren)(ren)對(dui)女(nv)(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)所有(you)想象(xiang)。在男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)眼中，女(nv)(nv)人(ren)(ren)只(zhi)能扮演他們印象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種形(xing)象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)，而無法獨立構建(jian)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)真正(zheng)的(de)(de)(de)(de)女(nv)(nv)性身(shen)份認同。《第(di)二(er)春(chun)》的(de)(de)(de)(de)原動力也(ye)是來(lai)自于一(yi)(yi)(yi)種二(er)元論：一(yi)(yi)(yi)方面是婚姻生活中的(de)(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)(de)儀(yi)式，另一(yi)(yi)(yi)方面則是男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶和他對(dui)于夫(fu)妻之間第(di)二(er)春(chun)的(de)(de)(de)(de)渴望。

音(yin)(yin)樂(le)的(de)(de)(de)運(yun)用(yong)也是(shi)(shi)在竭(jie)力為這(zhe)一(yi)(yi)主題(ti)服務(wu)。在慢(man)動作(zuo)式(shi)的(de)(de)(de)晚餐(can)場(chang)景中他(ta)試圖去接近她(ta)，但是(shi)(shi)他(ta)剛剛靠近她(ta)的(de)(de)(de)時候(hou)突(tu)然響(xiang)起了(le)一(yi)(yi)陣嗒嗒的(de)(de)(de)“鐘表音(yin)(yin)樂(le)”。于是(shi)(shi)她(ta)從(cong)他(ta)的(de)(de)(de)懷(huai)抱中掙(zheng)脫出來，拖著(zhu)細碎的(de)(de)(de)步(bu)子(zi)急匆匆地逃向了(le)她(ta)的(de)(de)(de)“家庭婦(fu)女的(de)(de)(de)工作(zuo)”。通(tong)過這(zhe)樣一(yi)(yi)個(ge)場(chang)景產生了(le)一(yi)(yi)種鬧劇式(shi)的(de)(de)(de)滑(hua)稽效(xiao)果，小市民的(de)(de)(de)婚姻生活(huo)被用(yong)一(yi)(yi)種無聲(sheng)的(de)(de)(de)悲(bei)喜劇的(de)(de)(de)形(xing)式(shi)表現了(le)出來。對歷(li)史(shi)的(de)(de)(de)引(yin)用(yong)也產生了(le)同樣的(de)(de)(de)效(xiao)果。因此穿著(zhu)紅色(se)裙子(zi)的(de)(de)(de)蕩婦(fu)形(xing)象使(shi)人(ren)聯想(xiang)到(dao)(dao)伊莎多拉(la)·鄧肯，并(bing)且她(ta)通(tong)過夸張(zhang)地模仿男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)求愛(ai)行為使(shi)人(ren)感覺到(dao)(dao)了(le)男(nan)人(ren)幻想(xiang)的(de)(de)(de)可笑。

在這里幻(huan)想與現(xian)實的(de)場景沒有(you)被嚴(yan)格地區(qu)分開。就(jiu)像男人接(jie)近女人的(de)企圖總是(shi)被“鐘表音樂”打斷(duan)一(yi)樣(yang)，在回憶中也總是(shi)穿插進(jin)現(xian)實生(sheng)(sheng)活的(de)場景。舞臺上那個具有(you)誘惑力的(de)女人是(shi)一(yi)個愛(ai)吃甜食的(de)人，并且正在用手指從碗里撈奶油(you)吃。由(you)此(ci)產(chan)生(sheng)(sheng)的(de)滑稽可笑(xiao)有(you)助于實現(xian)一(yi)種陌生(sheng)(sheng)化效果(guo)，有(you)助于將人的(de)內(nei)心壓力和男性沙文(wen)主義的(de)道(dao)德準則表現(xian)出來。

結尾部分(fen)也是(shi)特別注重這(zhe)一點。當(dang)所有的誘惑手(shou)段(duan)都(dou)落空(kong)，回憶慢慢平靜(jing)下來之(zhi)后，一切又都(dou)歸(gui)于(yu)寧靜(jing)：男人和女人重新在(zai)桌邊相對(dui)而坐，兩手(shou)相握(wo)——一幅悲哀的斷念的場景。

皮娜(na)·鮑什歌舞(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)最后(hou)(hou)一(yi)(yi)(yi)部分(fen)(fen)(fen)《春之(zhi)祭(ji)(ji)》從根本(ben)上(shang)來說(shuo)還(huan)是(shi)遵循了(le)(le)(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次順序，并(bing)沒有(you)與異教(jiao)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生(sheng)聯系(xi)。兩性之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不(bu)是(shi)在(zai)大地(di)(di)(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇(chong)拜這一(yi)(yi)(yi)部分(fen)(fen)(fen)中才產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)；這種(zhong)區分(fen)(fen)(fen)是(shi)早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)事實而且也是(shi)情節發(fa)展(zhan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發(fa)點(dian)。這一(yi)(yi)(yi)部分(fen)(fen)(fen)著重表現了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)個少女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭(ji)(ji)。唯(wei)一(yi)(yi)(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布置就是(shi)在(zai)舞(wu)臺上(shang)鋪了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)層薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土(tu)，這樣就使整個空間具有(you)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)種(zhong)遠古時期的(de)(de)(de)(de)(de)(de)競技場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)(yi)(yi)個生(sheng)與死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量(liang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所。這個舞(wu)臺也為舞(wu)蹈演員們(men)營造了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)個“物理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活(huo)動(dong)空間。大地(di)(di)(di)已不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)與劇作(zuo)內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)(de)比喻，而且還(huan)直接影響著演員的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運動(dong)，賦予它們(men)一(yi)(yi)(yi)種(zhong)天(tian)然的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重量(liang)并(bing)且表現出了(le)(le)(le)獻(xian)祭(ji)(ji)儀(yi)式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘(can)忍。因(yin)此(ci)《春之(zhi)祭(ji)(ji)》又一(yi)(yi)(yi)次用身體將這個故事書寫到(dao)了(le)(le)(le)地(di)(di)(di)面(mian)上(shang)：一(yi)(yi)(yi)開始光(guang)滑的(de)(de)(de)(de)(de)(de)地(di)(di)(di)面(mian)到(dao)最后(hou)(hou)變成了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)片(pian)混亂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰場(chang)。泥土(tu)沾到(dao)了(le)(le)(le)女人們(men)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣衫(shan)上(shang)，涂滿(man)了(le)(le)(le)她(ta)們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)面(mian)頰，沾滿(man)男人們(men)裸露的(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身。

內容

第一個(ge)場(chang)景展示的(de)(de)是(shi)(shi)(shi)一個(ge)女(nv)(nv)人躺在一條(tiao)紅裙子上，稍候(hou)被選中的(de)(de)祭獻少(shao)女(nv)(nv)將穿著它不(bu)停(ting)地(di)(di)跳舞(wu)直(zhi)至死去。她被拉到那群女(nv)(nv)人的(de)(de)舞(wu)蹈之中，但是(shi)(shi)(shi)總(zong)是(shi)(shi)(shi)有人想從這個(ge)群體中逃出(chu)來。男人和(he)女(nv)(nv)人圍成(cheng)神(shen)秘的(de)(de)圖案(an)并(bing)且(qie)用一種運動(dong)的(de)(de)語言開始(shi)了(le)(le)大(da)地(di)(di)崇拜的(de)(de)儀式(shi)。這里提到的(de)(de)異教(jiao)的(de)(de)咒語并(bing)不(bu)是(shi)(shi)(shi)對原作的(de)(de)重復(fu)，皮娜·鮑什只(zhi)是(shi)(shi)(shi)截(jie)取了(le)(le)遠古宗法社會的(de)(de)基(ji)本模(mo)式(shi)，并(bing)且(qie)將其轉譯到了(le)(le)現代(dai)。

因此(ci)大地(di)的(de)(de)崇拜更像(xiang)是一個(ge)男(nan)女共同(tong)的(de)(de)儀(yi)式，儀(yi)式結束之后(hou)兩性(xing)(xing)就又(you)重新回到原來的(de)(de)分離中去了。一段表現性(xing)(xing)很(hen)強的(de)(de)舞蹈將男(nan)人和女人完全不同(tong)的(de)(de)個(ge)性(xing)(xing)清晰地(di)刻(ke)畫了出來（男(nan)人主要是通(tong)過攻(gong)擊性(xing)(xing)的(de)(de)跳躍力量）。但在這(zhe)里兩者都被一種具有決定性(xing)(xing)意義和束縛力的(de)(de)節奏(zou)給吸引住了。

在將要選擇獻祭的(de)犧牲者(zhe)時，大家(jia)(jia)表(biao)現出來的(de)是(shi)恐(kong)慌(huang)和驚駭，這(zhe)(zhe)主要表(biao)現在那(nei)條(tiao)裙(qun)子(zi)從一(yi)(yi)(yi)個(ge)女人的(de)手中傳到下一(yi)(yi)(yi)個(ge)女人手中的(de)時候。這(zhe)(zhe)個(ge)“測試”一(yi)(yi)(yi)遍遍地進行著，它表(biao)明，每個(ge)人都(dou)有可能(neng)是(shi)犧牲者(zhe)，每個(ge)女人的(de)命運(yun)都(dou)是(shi)一(yi)(yi)(yi)樣(yang)的(de)。然后大家(jia)(jia)按性別分成(cheng)了兩部(bu)分，男人站在后面等(deng)待(dai)，女人們則(ze)恐(kong)懼地圍(wei)成(cheng)一(yi)(yi)(yi)個(ge)小圈子(zi)，她(ta)們一(yi)(yi)(yi)個(ge)接一(yi)(yi)(yi)個(ge)地走向男人的(de)頭領那(nei)里去接受那(nei)條(tiao)裙(qun)子(zi)。他躺在裙(qun)子(zi)上，這(zhe)(zhe)是(shi)他有權決定犧牲者(zhe)的(de)象征。

女(nv)人們又(you)一次打亂了(le)順序開始舞(wu)蹈，她們是(shi)為(wei)(wei)了(le)稍候再重新(xin)組(zu)合。一個人跑出去(qu)拿起了(le)那(nei)條裙子，在女(nv)人中間傳遞著，直(zhi)到男人的(de)(de)頭領指出犧牲(sheng)(sheng)者(zhe)是(shi)誰。這(zhe)意味著一種(zhong)放縱的(de)(de)生產儀(yi)式(shi)的(de)(de)開始，這(zhe)個儀(yi)式(shi)主要(yao)表(biao)現為(wei)(wei)節奏(zou)不斷加快的(de)(de)交(jiao)(jiao)媾。但這(zhe)些(xie)都是(shi)強制(zhi)發生的(de)(de)，從它(ta)的(de)(de)暴(bao)力特點上來看這(zhe)更像是(shi)對女(nv)人的(de)(de)強暴(bao)，而不是(shi)其充滿(man)樂趣的(de)(de)解放。當男頭領將(jiang)獻祭犧牲(sheng)(sheng)者(zhe)交(jiao)(jiao)回到那(nei)群目瞪(deng)口呆的(de)(de)女(nv)人手(shou)中的(de)(de)時(shi)候，她在她們驚訝(ya)的(de)(de)注(zhu)視下開始了(le)死亡的(de)(de)舞(wu)蹈。

總體來說，由三部(bu)分組(zu)成的(de)(de)(de)(de)歌舞(wu)劇《春之(zhi)(zhi)祭》是對(dui)同(tong)一個母題(ti)的(de)(de)(de)(de)三種(zhong)不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)(de)表現形式，每(mei)一種(zhong)形式都(dou)是通過(guo)不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝術表現的(de)(de)(de)(de)：開始的(de)(de)(de)(de)部(bu)分類似于雕塑藝術的(de)(de)(de)(de)手法，第二(er)部(bu)分采用(yong)了悲喜劇的(de)(de)(de)(de)電影(ying)制片手段與其相對(dui)應，最(zui)后(hou)一部(bu)分則(ze)是對(dui)這一主題(ti)的(de)(de)(de)(de)擴展。處于中心地位的(de)(de)(de)(de)是性別之(zhi)(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)對(dui)立(li)和男女(nv)之(zhi)(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)陌(mo)生感。因(yin)此(ci)很明顯(xian)這部(bu)作(zuo)品重點表現的(de)(de)(de)(de)就(jiu)是女(nv)人的(de)(de)(de)(de)角色(se)，女(nv)人作(zuo)為客體和犧牲品的(de)(de)(de)(de)角色(se)。

總體評價

盡管皮(pi)娜(na)·鮑什1978年對(dui)(dui)題材(cai)進行了現(xian)(xian)代化處(chu)理(li)，但這(zhe)(zhe)(zhe)里的(de)(de)祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)(xian)儀式還是(shi)(shi)有著(zhu)很(hen)強的(de)(de)命運(yun)色彩(cai)。在《春(chun)之祭(ji)(ji)(ji)》中，皮(pi)娜(na)·鮑什將她的(de)(de)表現(xian)(xian)焦點(dian)尖銳地集中到(dao)了婦女祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)(xian)品的(de)(de)受(shou)難(nan)這(zhe)(zhe)(zhe)一非(fei)常野蠻卻往往被認為是(shi)(shi)理(li)所當然的(de)(de)情(qing)境中。這(zhe)(zhe)(zhe)部(bu)作品可(ke)以理(li)解(jie)為是(shi)(shi)對(dui)(dui)現(xian)(xian)實(shi)世界的(de)(de)一個(ge)比喻，現(xian)(xian)實(shi)世界也(ye)一直在無(wu)情(qing)地促(cu)進祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)(xian)品尤其是(shi)(shi)女性祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)(xian)品的(de)(de)犧牲(sheng)。因此《春(chun)之祭(ji)(ji)(ji)》以及(ji)皮(pi)娜(na)的(de)(de)其他幾部(bu)作品都是(shi)(shi)對(dui)(dui)這(zhe)(zhe)(zhe)一現(xian)(xian)象(xiang)(xiang)的(de)(de)揭露。與(yu)約翰·克(ke)萊斯尼托的(de)(de)舞劇(ju)不同的(de)(de)是(shi)(shi)，她沒(mei)有去試(shi)圖揭示這(zhe)(zhe)(zhe)些現(xian)(xian)象(xiang)(xiang)的(de)(de)社會背景。烏珀塔爾舞劇(ju)團就(jiu)是(shi)(shi)要毫不妥協的(de)(de)面對(dui)(dui)社會的(de)(de)苦難(nan)，并且用舞蹈的(de)(de)情(qing)感表現(xian)(xian)力將這(zhe)(zhe)(zhe)些事情(qing)展現(xian)(xian)在觀眾的(de)(de)面前。

因而(er)這(zhe)部作品(pin)的創新之處(chu)不(bu)(bu)僅在于(yu)，它拋開了(le)遠古的儀(yi)式而(er)轉為探討當下(xia)的時代主題(ti)，如性(xing)別沖(chong)突、異(yi)化(hua)等；它的新還(huan)表現(xian)在極端化(hua)和(he)(he)情感化(hua)上(shang)。與其他作品(pin)通(tong)常將個(ge)人的恐懼和(he)(he)渴望抽象(xiang)化(hua)或者是(shi)(shi)(shi)避而(er)不(bu)(bu)談不(bu)(bu)同(tong)的是(shi)(shi)(shi)，在皮娜·鮑(bao)(bao)什這(zhe)里感情體驗反倒成(cheng)為表現(xian)的重(zhong)點和(he)(he)出發(fa)點。觀眾(zhong)必須(xu)自(zi)己做出決定。從沒有(you)一個(ge)編舞(wu)家像皮娜·鮑(bao)(bao)什這(zhe)樣(yang)，將日(ri)常生(sheng)活(huo)的經歷，不(bu)(bu)僅僅是(shi)(shi)(shi)自(zi)己的和(he)(he)個(ge)人的，融進(jin)了(le)自(zi)己的舞(wu)蹈作品(pin)中(zhong)。如果(guo)由(you)于(yu)布(bu)萊(lai)希特的教育(yu)理(li)論，這(zhe)些劇作最后都歸入了(le)一重(zhong)簡單實(shi)用的表達方式：“可惜，啊，關(guan)系不(bu)(bu)是(shi)(shi)(shi)這(zhe)樣(yang)的”，那么(me)皮娜·鮑(bao)(bao)什的舞(wu)劇想要激起的一種情緒就是(shi)(shi)(shi)，這(zhe)是(shi)(shi)(shi)盲目的，而(er)只有(you)理(li)智的人才(cai)會這(zhe)么(me)說。

愈發(fa)接近日(ri)常(chang)生活并愈發(fa)具體，但又充滿詩意，這部舞劇在各種蒙太奇(qi)的(de)組合中(zhong)找到了探求情感深(shen)處的(de)方法。它(ta)表達出了情緒的(de)波動，并賦予了理性的(de)認識一種存在的(de)載(zai)體，這種載(zai)體是必不可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我們(men)(men)最后再看一(yi)眼石器時(shi)代的一(yi)個生(sheng)(sheng)活場(chang)景吧……一(yi)個假日。設想這是一(yi)個人(ren)(ren)們(men)(men)慶祝春天太(tai)陽的勝(sheng)利(li)的假日。當所有(you)人(ren)(ren)長途跋涉走入樹(shu)林享受著樹(shu)木的芳(fang)香：當他(ta)們(men)(men)用早春的青枝綠葉編織成(cheng)芬芳(fang)的花(hua)(hua)環，并拿花(hua)(hua)環把自己打扮起(qi)來。當人(ren)(ren)們(men)(men)跳(tiao)起(qi)歡(huan)快(kuai)的舞蹈，當所有(you)的愿望都得到了(le)滿足……人(ren)(ren)們(men)(men)歡(huan)呼雀(que)躍。在(zai)(zai)他(ta)們(men)(men)中間(jian)，藝術誕(dan)生(sheng)(sheng)了(le)。他(ta)們(men)(men)非(fei)常接近我們(men)(men)。他(ta)們(men)(men)當然要(yao)歌唱。歌聲飄過湖(hu)面，傳遍了(le)所有(you)的小島。熊熊的火(huo)焰(yan)閃動著黃色的光(guang)芒。火(huo)焰(yan)旁邊人(ren)(ren)群移向昏(hun)暗的空場(chang)。白天洶(xiong)涌的湖(hu)水此時(shi)變(bian)得寧(ning)靜平(ping)和，發出淡藍色的幽光(guang)。在(zai)(zai)夜(ye)的歡(huan)笑(xiao)聲中，獨(du)木舟的剪影在(zai)(zai)湖(hu)面上自如地滑動。”

……

看法

斯特拉文斯基1962年(nian)在(zai)他的(de)《呈示部(bu)與發展(zhan)部(bu)》中(zhong)指出(chu)：“《春之祭》除了我自己的(de)努力之外，更應該(gai)感謝德彪西，其中(zhong)最(zui)好的(de)音樂（前奏曲）和最(zui)差的(de)部(bu)分(fen)（第二部(bu)分(fen)兩只獨奏小(xiao)號(hao)第一次(ci)進(jin)入和《被選中(zhong)者的(de)贊美》的(de)音樂）都有他的(de)功(gong)勞。